第一章概论。
一、认识指挥。
指挥是一种艺术，通过有形的技巧，将原作曲者的意境、乐思及本身对乐曲的解释，表达给演奏（唱）者，并领导他们演奏（唱）出来。
因此，一个指挥者必须有能力掌握乐队或合唱团的一切演奏（唱）者。俾使速度统一，音量控制，音色调和，表情处理一切演奏（唱）技巧。这一切的技术要藉指挥棒、手及面部表情，甚至于身体动作，传达给演奏（唱）者。
德国**家华格纳（wagner）对于指挥技巧指示两个大原则：（1）为乐队制定正确的速度。（2）指示主旋律的所在（注1）。
但指挥的要求并不止于此，而是藉以上所示的有形技巧，表达一个意境、乐思给演奏（唱）者。不但要他们感染到这些乐思、意境，而且要更进一步的促使他们将之表现出来。因此一个指挥的评价该是没有其本身独立的好坏，他的成绩在于视其所指挥的（或称为处理及解释更恰当）乐团、合唱团奏（唱）的成功与否而定。
至于意境和乐思是心灵的流露与感受，作曲者通过有形的高低、长短的音，不同协和的音程，表达其心灵的意境、乐思。一个指挥者在于使其乐团、合唱团（诗班）重现这个意境、乐思（注2）。
在指挥学上有一个问题争论已久：一个指挥者应该完全寻求原作者的乐思，而不渗入任何本身的意念。（也就是按原作曲者指示的速度、表情，揣摩其乐风，使乐曲重现。
）或指挥者在解释乐曲时，在作曲者的乐思之中，亦加上自己的意见。如门德尔松（mendelssohn）与华格纳（wagner）就有不同的意见。（注3）
但是，不论主张前者或后者，在同一乐曲的表现上，没有任何二个指挥家所处理的作品是相同的。就一个最具体的问题来说：每一个指挥家对速度的处理都不相同：
如快板（allegro）每分钟为132拍，但每一位指挥者实际所用的快板速度皆不相同。因此，对于原作者乐思的表现，也没有任何二位指挥家，能在完全摒除自我的情况下，把乐思表现的完全相同，可见对于原作者的认识，仍是基于个人的了解。但若一个指挥者忽视原作曲者的意境，而自行处理，那也无疑是藉他人的乐谱来自行创作了。
不过一首乐曲，若以不同的速度、表情、不同的片段（phrase）的分割，也会产生不同的韵味。
因此，一个指挥者对乐风的**是必要的。但若拘泥于绝无自我表现，则是毫无意义的。
许多伟大的作曲家自己指挥演奏其作品：如海顿（haydn）、贝多芬（beethoven）、贝辽兹（berlioz），当然对于乐曲精神的处理，应完全没有异议。
注1：见richard wagner著：“uberdas dirigieren”之英文译本。注2：综合哲学中之美学观念。
注3：华格纳批评门德尔松过于严正保守：见蓬静宸著“指挥法”第一章第二节。
二、指挥的沿革。
当乐队合唱团渐具规模时，指挥就是不可或缺的。虽然古时的指挥与今日的在形式上并不相同。但其统一速度、音高、段落等等的任务却是相同的。
因此，在先民的**史籍仍可由部分记载中推断，起初指挥的情形。
古埃及以拍手作为“节奏”之长短，以挥手表示“音阶”的高低，这是从埃及的雕刻、壁画上得来，因当时吹笛弹琴并有歌唱同时作乐。拍手、挥手已表明了指挥的任务。（注1）
纪元前2024年至950年犹太人正值大卫与所罗门王时期，国势最强，在**上亦是兴盛的时期。大卫王立了专职的**祭司288人，每日分廿四个班次，每班十二人，由一伶长负责训练及领导在圣殿奏乐唱歌；这负责训练及领导奏乐的伶长，实际上，就是他们的领班及指挥者。大卫王迎接约柜与所罗门王献殿时，都有极庞大的乐队与歌队，特别是后者，乐队有120人。
歌队可能为四千至五千人，并记载当时的几个大伶长：“亚萨、希幔、耶杜顿敲钹，大发响声”。又就他们所唱的诗篇中，就“细拉”等名词研究，见他们演奏演唱有段落停止、转调、间奏等，得知当时大伶长以敲钹为指挥。
此种以声音指挥的方式，颇似十七世纪以拐杖敲地的发声指挥。（注2）
与现代指挥相接，真正有指挥雏形者，起源自十五世纪末叶，首先由罗马的西斯丁（sistine）小教堂的唱诗班，于献唱时命一人持纸卷（命名为sol-fa）立于唱诗班之旁，挥动以统一节奏。（注3）这的确是统一节奏的有效方法，因此逐渐有人效法。或以纸卷或以木棍，或以手帕系于木棒尖端，或以手、以头、以足指挥。
此种方式的持续到十八世纪。
约在十七世纪亦有以敲击声作为指挥，敲击铁片、敲击琴身、或以手杖撞击。
地板发声作为指挥。相传意籍的法国歌剧家卢里（lully）系因指挥不慎击中了脚因而溃烂致死。当时歌剧演出及芭蕾舞乐均是以手杖击地或击桌而做为指挥。（注4）
十八世纪指挥的职务多由演奏者兼任，如巴哈（韩德尔（handel）他们演奏自己的曲子皆是一边坐在大键琴（harpsichord）上演奏，一边以手、头或身体的摇动来指挥乐队。也有以第一小提琴手挥动琴弓做为指挥的。（注5）
专职的指挥始自2024年，德国小提琴家兼作曲家的路易士·斯波（louisspohr 1784-1859）于伦敦举行的两场**会中，手持指挥棒，除任指挥外已不担任任何演奏，此举是一里程碑，也是指挥棒的最早使用者。（注6）
起初指挥的任务仅为统一速度，及指示演奏的开始和结束，但指挥成为专职后，因实际的需要很快的发展成为乐曲的解释与处理者，故指挥的地位遂被确定。其中贝多芬、华格纳、门德尔松、贝辽兹都相继发扬光大。迄今这挥舞指挥棒者已成为乐队的灵魂人物。
浪漫派**由于乐风的需要，要求演奏者更大的表现能力，因而技巧增加，音量充沛。尤其在浪漫派的后期产生许多以技巧著称的演奏家：如李斯特（lizst）的钢琴技艺，帕克尼尼（paganini）的小提琴技巧，都已把乐器的性能发挥到淋漓尽致。
乐队除了个人技巧的扩充，同时阵容也逐渐加大，音域加宽，音量加大。如贝辽兹（berlioz）造出许多倍低音的大管及低音提琴。如柴柯夫斯基（tchaikovsky）在1812序曲中加上枪炮的声音等。
因此指挥的任务也相对提高。要求更迅速的读谱，更多的指挥任务，不但增加左手更多的指挥工作，而且拍子的变化也多，并有各种错综复杂的拍子；如二种不同拍子的同时进行，指挥必须掌握二者的节奏。或有五拍、七拍的不同变化。
指挥的任务也就更加重要了。（注7）
注1：王光祈著西洋乐史：第二章第五节。
注2：出自圣经旧约的历代志及王光祈著西洋乐史第二章第五节。
注3：原始资料出自ornithoparcus（其名为vogelsang）于2024年10月在莱比锡出版。
的“musicae activae micrologus”与hawkins著的“history of music”。注4：王沛伦编著**辞典中之conducting。
注5：grove**字典中之history of conducting。注6：
出自arthur jacobs的“spohr and the baton”。
注7：许常惠于师大**系所授之**史科目，及洪祖显编著之“十九世纪之西洋**”。
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