知己知彼，百战不殆。
—用余秋雨《观众心理学》分析受众心理。
观众心理学》是余秋雨先生的一部学术力作。全书是一部“经验论证型”的著作，由古今中外的大量经验之谈来论证这门学问的存在，并赋予结构，赋予观点，赋予实例。本书最大的“实验”是广泛调查了中外艺术实践家留下的有关观众心理的思维纪录。
为艺术表现寻找观众的心理依据，找到了心理依据，艺术表现也就找到了美学自觉。
众所周知，观众是艺术作品的主要参与者、欣赏者、评判者。一部好的戏剧影视作品，必然存在着吸引观众的要素包含其中。而对观众心理的研究探寻，则不容置喙地成为一条衡量艺术作品水平高低的必经之路。
故余秋雨先生的这本《观众心理学》无疑成为了研究总结受众心理的一本指南书籍。本文将结合现实生活，以《观众心理学》书中所述理论，对受众心理特性以及分析时采取的研究手段、方**、注意事项等进行剖析解读。
一：研究手段与界定方**。
首先正如大家所知，由于受众心理与艺术心理学有着千丝万缕的联系。所以为了搞清这一关系，在本书第一章中，便开章明义地对艺术心理学的概念做出了如下界定：艺术心理学理应成为心理学和艺术学的交叉学科，但是由于心理学和艺术学各自的研究方向差别太大，偶有成果也很难获得两方面的同时肯定。
一般说来，除了弗希纳在2023年用实验方法研究绘画创作、斯图姆夫在2023年出版《**心理学》外，艺术心理学仍缺少重大建树。这方面的研究者主要在做不同角度的艺术心理分析，而更多的还处于描述状态。艺术心理分析的第一层次，是对作品内角色的心理分析。
有的学者把这样的心理分析称之为“角色心理学”。在这方面，弗兰克·卢卡契在2023年出版的《文学与心理学》一书中作出了令人瞩目的试验。一些优秀的艺术作品是经得起一再的心理分析的，现代精神分析学派在阐扬自身学理的时候，也喜欢对一些著名的艺术作品如古希腊悲剧和莎士比亚剧作进行示范性解析，影响巨大。
弗洛伊德和恩斯特·琼斯对于俄狄浦斯结和哈姆莱特的分析堪称此间经典。但是显而易见，在这样的心理分析中，艺术只是心理学的例证，而无法完整地呈现自身目的。艺术心理分析的第二层次，是对创作心理的研究。
在这里，艺术成了目的，但由于分析的是具体的创作心理，而每项创作又带有很大的独特性、罕见性、不可重复性，因此必然会成为对单个艺术家的心理行为分析。要把单个艺术家的心理行为上升到普遍意义，往往立即变得一般化而失去了价值。只有少数创作心理的分析既有个别意义又有普遍意义，瑞恰兹在2023年出版的《文学批评原理》在这方面作出了先人一步的贡献。
他从心理现象和精神现象**艺术家的创作，让人耳目一新。中国学者钱钟书先生挖掘出来的“通感”命题，不仅指出了中外诗歌创作上的一种常例，而且论定它是心理上不同感知系统的互换互补，也称得上是一项有价值的学术成果。但总的说来，人们还没有系统地、有说服力地构建起创作心理学。
艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早就预感到重要性，却一直缺少深入的条件。因为一般认为，接受者（观众和读者）的心理虽然重要，毕竟已在创作之外、作品之外，不应成为艺术心理学的重点。
而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到诸如“迎合流俗”之讥。但是，随着现代社会的展开，人们越来越感到研究接受心理、观众心理、读者心理的重要。在这个问题上，艺术实践家和艺术理论家一样迫切。
所以，在学理及研究方**上做到正本清源，是非常有必要的。
二：抽丝剥茧，由表及里。
在明晰了受众心理与艺术心理学的关系之后，余秋雨先生进一步提出了观众“综合的心理需要”，即“观众心理的一度对象化”（艺术门类细分）与“观众心理的二度对象化”（具体艺术形式表现）概念。当我们将“观众”这个名词抽象为一系列心理因素的集合时，很多平时我们匪夷所思或百思不得其解的受众心理问题便迎刃而解了。例如我们在看电影时，所产生的心理感受肯定不同于听**会；而当我们欣赏喜剧时，我们的心情感受又与观赏悲剧截然不同。
这样一来，具体问题具体分析，自然有的放矢。而观众在欣赏艺术作品时所产生的对作品的感知，余秋雨先生同样在书中有所提及。他在书中是这样说的：
“ 感知，是感觉和知觉这两项心理因素的联称。审美对象的各别属性反映在审美主体头脑中形成主观映象，就是感觉；在对感觉进行综合的基础上构成对审美对象的完整认识，就是知觉。人们通过感觉而知道审美对象的形状、体积、颜色、声音，但还不知道审美对象为何物；通过知觉，人们才知道审美对象的全貌及意义。
总的说来，这两者都是对直接作用于感官的审美对象的反映，只不过反映的阶段有所不同。作为审美活动的开端，感觉和知觉密切相联。因感觉丰富而有知觉完整，因有知觉产生而使感觉敏锐。
当知觉形成之后，感觉也就包含在知觉中了，成为知觉的组成部分，很难离析。所以，我们就把它们联称为感知。审美感知，一旦产生，审美过程便自然开始。
感知领先，产生映象，然后才会吸引长久的注意力、激感、触动想象、获取理解。”当受众在观赏艺术作品时，审美感知即刻发生，也就是所谓的“第一印象”。如果开头不能吸引受众产生好的审美感知，那么结局十有**是糟糕透顶，不尽人意的。
这一现象在电影中尤其明显。好莱坞电影流水线上生产出的商业类型片基本上都严格遵循着叙事结构上的情绪节点规范；即开头吸引受众，而后节奏适当放缓，在全片时长三分之一至二分之一处出现第一个小高潮（剧情转折点）力求冲淡受众开始出现的审美疲劳，然后在全片二分之一至四分之三处继续酝酿情节，并出现最终大高潮，揭示故事结局。最后在全片末尾收束叙事展开结局，平复观众情绪。
这一系列的举动，都是为了保证受众保持良好的审美感受，从而树立良好的观赏体验与高企不下的票房神话。不可不谓用心良苦。
三：观众就是上帝。
观众心理学》不但在广义上学理层面对受众心理进行了鞭辟入里的研究，而且还进一步从受众更为细化的诸多层面入手，独辟蹊径进行了更深一步的研究。例如：在第五章“观众的注意力”中，余秋雨先生提出了如下的见解：
“吸引观众的注意力，这对艺术来说是起码的要求，但又使多少艺术家为之而煞费苦心。很少有哪一部戏剧作品或哪一位演员完全不能引起观众的注意，但也很少有戏剧家能够从容娴熟地在适当的时候引起观众注意，得心应手地把这种注意延续到一定的长度，又能在必要的时候如庖丁解牛一般把观众的注意力进行分配和转移。戏剧家的一生中，要花费很多精力与观众的注意力周旋。
一个长达数小时的剧，要吸引住成百上千各种各样的观众，是一场艰辛、激烈的心理搏斗。一注意力的引起任何艺术作品要产生效果，都以引起观众的注意力为前提。”不仅是戏剧，在影视作品中，这样的例子也是数不胜数。
同样以好莱坞类型电影为例，无论是《生化危机》式的惊悚恐怖片，还是《小鬼当家》式的幽默喜剧片，都严格恪守了这一准则，千方百计吸引观众的注意力。然而，仅仅使受众注意力集中还是不够的，更需要让受众感同身受，去主动理解艺术作品，领悟并让自己的内心情感代入其中，从而产生共鸣。对此，余秋雨先生在书中说道：
“戏剧审美中的理解，一般可分为三个层次：一为背景理解，二为表层理解，三为内层理解。背景理解为表层理解和内层理解提供条件，本身并不在审美理解过程中占据一个阶段。
背景理解包括观众对作品中所表现的社会观念、所运用的历史知识的认知，也包括对作品中所采取的简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方便的，但有时也会成为障碍。例如，很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多，成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”；有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进，成为另一种审美麻烦。
真正值得注意的是观众的表层理解和内层理解。在作品中，表层理解和内层理解浑然一体，很难截然分开。供内层理解的质素就包含在表层故事之内，戏剧家又在表层故事中留出许多能够接通深层意蕴的口道，把表层故事作为一种凭借和过渡。
这样，即使对于没有能力作出深层理解的观众，也会在表层理解中约略体味到一些奇异的余韵，觉察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。一个优秀的艺术作品，它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的，即便是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的**。这就像一位**家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入，而不能一路疲沓，直到某个关键部位才打起精神。
总之，所谓表层理解，要使整个表层都充满了理解因素，成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点，为了完成理解的审美使命，不应该把起点堵塞。”一言以蔽之，理解，必须要让不同欣赏层次的观众都要能够参与其中，即“内行看门道，外行看热闹。
”从而使艺术作品真正达到陶冶情操，教化大众的目的。这一点，是我们必须值得注意和深思的。
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