文艺心理学

一“灵魂迷狂”说。

一、特征。一）非理性；（二）极具创造力；（三）非技艺所能达至。

二、分类。一）疾病引起的迷狂。

二）神灵凭附的迷狂1、预言的迷狂；2、教仪的迷狂； 3、诗歌的迷狂；4、爱情的迷狂。

迷狂”是柏拉图灵感概念的核心，它涉及到灵感发生时主体异乎寻常的心态。

柏拉图认为“迷狂”分为两大类：一类是由人的疾病引起的迷狂，如发高烧，或由于精神**症引起的精神失常；另一类则是由于神灵凭附在人身上而使人的精神越出常规。柏拉图就神灵凭附在人身上，又分为4种。

预言的迷狂（巫神宣示神谕），教义的迷狂（祈祷和宗教仪式）诗歌的迷狂，爱情的迷狂（最为看重）

1、这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。

2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。

3、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。

柏拉图的迷狂说揭示了灵感的**和非理性特征，并极大地弘扬了非理性精神，但迷狂说在他整个理性主义体系下仍坚持了理性主义的立场。

二磁力吸引说。

柏拉图认为，在艺术活动中，受灵感（神力）支配因而感受到迷狂的不光是诗人，还包括：灵感论的整体观。

根源：诗神象磁石，过程：诗神→诗人→演戏人、诵诗人→听众（艺术的整个环节）

效果：诗神感染→身临其境→情感反应。

艺术表演和批评也需要灵感。

文艺表演：诵诗人、解说者不能只凭技艺，要靠灵感。

文艺批评：不是技艺，是创造性的理解与阐释。

三、为什么悲剧是艺术净化最高形式？

宣泄和分享是净化的前提。悲剧净化主要包括三方面的因素：一是接受主体内部已往蓄积的心理能量；二是剧情的激发。

主客体情感结构上的一致性，即剧中的人物、事件与接受者（观众）的生活体验、心理结构具有同构性；三是宣泄，由于宣泄而产生一种轻松舒畅的快感。

一）悲剧是综合艺术，具有更强的感染力。

二）尖锐的对立冲突和不可抗拒的命运。

三）观众能获得超常情感的复杂体验。

朱光潜语：悲剧比别的文学样式更能打动人。补充：西方悲剧理论的三大代表观点：

一是亚氏的“过失论”和“净化论”

亚里士多德认为，这是因为欣赏悲剧就是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。按照朱光潜先生的解释，这里所说的“陶冶”也有道德净化与情感宣泄的意思，观众通过欣赏悲剧可以从恐惧转化为同情，从痛感转化为快感，从而使自己不健康的情绪得到宣泄，使自己的心灵得到净化，使自己的情感得到陶冶，达到悲剧美独特的审美效果。亚里士多德的理论奠定了西方美学史上悲剧理论的基础。

二是黑格尔的“悲剧必然性”和“两种善的冲突论”

在黑格尔的美学体系中，悲剧被置于一切艺术形式之上；同时黑格尔也将悲剧视为全部艺术发展的总结。黑格尔悲剧理论的要点可以分为两个方面。第一，悲剧冲突是两种“普遍力量”的冲突，因而冲突双方各具片面的正义性。

第二，悲剧冲突，应当是无可排解的必然性冲突，因而冲突的双方必然在悲剧中共同毁灭。黑格尔明确提出：理想的悲剧冲突，不应是由于个人原因和偶然因素而形成的；如果不能分别代表一定的“普遍力量”、即一定的伦理理想，就没有形成冲突的足够理由。

另外，冲突双方所代表的“普遍力量”或者伦理理想，都必须具有一定的正义性和合理性，如果一正一邪、一善一恶，也不会成为理想的悲剧性冲突。

由于建立在两种“普遍力量”的对立上，悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理，从而都坚持自己的理想，互不相让。这就引出了黑格尔关于“必然性冲突”的判断。悲剧的必然性，是因为冲突双方都坚持自己代表的“普遍力量”的片面合理性，而“永恒的正义”必然要否定和克服冲突中两种“普遍力量”的片面性。

所以悲剧人物的毁灭是必然的、也是合理的。在悲剧中失败毁灭的，只是双方“普遍力量”的片面性，而“普遍力量”本身是胜利的，并且正是由于在冲突中克服了自己的片面性，才又重新取得了和谐。

三、马克思的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧冲突”。

四、谁提出了“移情”（特征）

最早提出审美中“移情作用”这个概念的是德国美学家罗伯特·费肖尔，但在理论上最有代表性的人物则是德国美学家和心理学家里普斯。

一、物我同一。

一）认识：物我两忘、相交相融。

二）过程：由我及物和由物及我。

二、直觉性。

一）概念：无需概念、判断和推理的思维过程。

二）要点：非自觉，自然流露。

五、对移情的解释。

要点：情感移置现象；主体把情感移注对象；对象获得相应的生命表现。

移情的两种形式：

一是对物的移情：包括有生命和无生命的物，使对象人格化或拟人化，如写景诗、咏物诗等。移情的关键是赋予客体以生命，并不是所有写景咏物都是移情。

二是对人的移情：与他人或作品中的人物融为一体。要求：角色转换，体验派，进入他人思维。

六、“心理距离”含义。

1. 提出“心理距离”这一学说的是英国心理学家健美学家布洛。

1）是超越功利的心理状态；（2）是我与物之间的心理上的距离感。

2. 原因：因素很多，主要是人对事物的态度。

心理距离的二重性肯定与否定、积极与消极。

只有审美同心理距离的关系最为密切。功利心太强不利于心理距离，只有对事物取超然的审美态度才有助于形成心理距离。

就人与物的关系而言，心理距离有否定与肯定、消极与积极两个方面。其否定与消极的方面在于它“摒弃了我们对事物的实际态度”，抑制了人的实际需要。从实用和功利的观点来看，这无疑于一种损失；但从审美的观点来看，心理距离，使我们摆脱了现实利害关系的束缚，精神上获得一种超脱感和愉悦感，在这个意义上它又是积极的，是值得肯定与庆幸的。

七、“酒神”的概念。

八、尼采的“悲剧观”

尼采在哲学思想上继承了叔本华的唯意志论，在美学思想上夜深受叔本华的影响，他也肯定意志是世界的本原，而表象（即现象世界）则是意志的表现或客观化。他的“日神”、“酒神”说的渊源正是叔本华的意志、表象论哲学：“日神”幻想源于作为表象的世界，“酒神”精神源于作为意志的世界，而“酒神”精神对于“日神”幻想的本原关系，也脱胎于意志对于表象的本原关系。

但尼采对于人生的看法却不像叔本华那样悲观。

尼采主张用审美的眼光和态度来看人生，反对用道德的、伦理的观点解释和评价人生。关于悲剧的作用以及悲剧何以能给人快感，尼采同叔本华的看法也大相径庭。叔本华认为悲剧的作用是否定人生，使人们弃绝生存意志，尼采则从永恒生命和“类”的高度来看待个体的毁灭。

在他看来，生命的永恒是建立在个体毁灭的基础之上的。、

尼采认为悲剧快感产生于两种超越：一是对痛苦现实的超越，二是对个体生命毁灭的超越。悲剧唤起的是生命意志，而不是恐惧和怜悯，所以它不是“净化”，而是一种对生命永恒不可穷竭所感到的喜悦。

尼采一再宣称：“我们信仰永恒生命”，称悲剧为“肯定生命的最高艺术”，认为自己是“悲观主义哲学家的极端对立和相反者”。所以尼采的悲剧观和叔本华相反，是洋溢着热烈的乐观主义精神的。

虽然他只是在抽象的上的和审美的意义上肯定人生和悲剧的作用，但其主导思想仍是积极的。

九、强力意志的关系。

“强力意志”是尼采哲学思想的核心，所谓强力意志是指生命力的充溢、扩张和占有、征服的欲望。

首先，尼采认为强力意志是艺术创造力得以发挥的基础。

其次，从强力意志出发，尼采将强力感的有无，强弱，作为区分美丑、艺术与非艺术状态的尺度。他认为艺术状态就是生命力充溢的状态，即强力感得到充分发挥和表现的状态。

第三，由于艺术与生命的强度有关，所以尼采认为艺术有健身的作用。但这种作用不是由于净化或宣泄的结果，而是由于艺术是美的，是强力意志的表现。

十、精神结构和人格结构。

十。一、梦和文学艺术。

弗洛伊德认为无论是夜间的梦还是白日梦都是人的一种幻想，是愿望的实现。

1．从性质上看，文学艺术与梦都是愿望的满足。因而都带有幻想的性质。

2．在表达方式上它们都具有形象性或意向性。

3．梦的形成过程与文艺作品的创作过程都是相似的。

4．从结构主义的观点来看，梦的结构与文学作品的结构也是相似的。

5．对梦的解析与文艺作品思想内涵的分析在方法上也是相似的。

不同：1. 文学创作是作家的有意创造，在总体上是受意识控制的。

2. 文学艺术是有社会功能和社会价值的，它具有可传达性。

3. 文学艺术不仅具有社会价值，对于个人而言它还有一种“实际的价值”，即能够给艺术家带来巨大的社会赞美与尊敬，获得物质与精神的利益，而梦则显然不具有这种价值。

4. 就表现形式而言，虽然两者都具有意象性，乃至暧昧性，模糊性，但相比而言，“艺术创造了一个更好的世界，一个更少混沌，少一些混乱，但多一些前后贯通的存在形式。”

所以，文学艺术与梦既有相似之处，又有严格的区别。无视文艺的社会功能，将文艺简单地等同于梦，当然是荒谬的。但它们之间的确又有许多相似与相通之处，将它们加以比较也许并非完全没有意义。

十。二、荣格的分析心理学及其文艺观。

集体无意识是荣格分析心理学最具代表性的核心概念。他将人的精神结构分为三个层次：意识，个人意识，集体无意识。

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