文艺心理学

题目：谈谈我对《谷鲁斯和浮龙·李“内摹仿”说》之理解。

19世纪下半叶出现的“内模仿说”，是德国哲学家、心理学家和美学家谷鲁斯（karl groos，1861—1946）提出来的，而其另一个重要代表人物是英国文艺批评家、美学家浮龙·李（ver vernon lee，1856—1935）。谷鲁斯从心理学和生理学的角度出发研究美学，并受丁·席勒“游戏冲动”说影响，以“内摹仿”为一切审美欣赏活动的核心，提出了“内摹仿说”。

谷鲁斯的内模仿说是建立在游戏说基础之上的。他认为游戏与现实生活有密切关系，实际上是一种为达到某种实用目的而进行的训练活动。而艺术是一种高级游戏，因此也有实用目的。

游戏不都是摹仿性的，只有艺术活动才是一种完全的摹仿。人们只有采取游戏的方式，才能对对象进行市美欣赏。在这里，谷鲁斯所说的审美欣赏主要就是内模仿。

一般来讲，人的模仿可以分为两种：一种是外模仿，也就是行为模仿；一种是内模仿，也就是心理模仿。谷鲁斯的“内模仿说”显然属于后者。

谷鲁斯的内模仿说认为，凡是知觉都要以模仿为基础：看见别人发笑，自己也想发笑；看见别人踢球，自己也不禁跃跃欲试等等。但是，审美活动中的模仿虽然建立在知觉模仿的基础之上，却与一般的知觉模仿截然不同。

一般的知觉模仿多数在筋肉动作方面表现出来，是外现的；而审美的模仿大半内在而不外现，只是一种内模仿。

谷鲁斯曾经举过一个**跑马的例子，来对这种“内模仿说”加以说明。他说：“例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。

这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了”。因此，谷鲁斯的“内模仿说”认为，审美主体在欣赏活动中，总是同情地分享着旁人或外物的姿态和运动，总会有一种内模仿的运动神经活动，从而在主体的心灵中产生一种自觉或主动的幻觉，仿佛要把自我变形投射到旁人或外物中去。立普斯的“移情说”，侧重的是由我及物的一方面，即将审美主体的情感通过移情作用，外移到审美对象上去。

而谷鲁斯的“内模仿说”却恰好相反，侧重的是由物及我的一方面，即将审美对象的姿态或运动，通过内模仿传递给审美主体。

比如朱光潜先生在《西方美学史》中所描写汤姆生在观照花瓶时的反应：“双眼盯着瓶底，双足就压在地上。接着随着瓶底向上提起，她自己的身体也向上提起，随着瓶体上端展宽的瓶口的向下压力，自己也微微感觉到头部的向下压力，……有一套完整的平均分布的身体适应活动伴随着对瓶的观照。

”我们读者在阅读的过程中会不自然的跟着文中所描写的那样做着“内摹仿”动作。

谷鲁斯与浮龙·李的“内模仿说”，深入分析了美感过程中生理、心理活动的某些重要特征及其内在规律，这对深入研究审美心理有一定的积极意义，也具有合理性的一面。同时，我们也应当承认，在审美活动中“内模仿”现象确实是存在的。审美活动既涉及复杂的心理活动，也涉及复杂的生理活动，内模仿活动以人体器官的生理、心理功能为基础，尤其表现为一种意象性内模仿，也就是在想象中把主体摹拟为客体。

例如法国作家福楼拜谈到他的长篇**《包法利夫人》的创作经验时指出，当自己作品中的主人公自杀时，作者本人仿佛也闻到了砒霜的气味。心理学家们也发现，不少观众看了惊悚影片以后，不但眼睛、大脑疲劳，就连四肢、身体也很疲劳，甚至免疫力都会下降。这些事例证明，审美活动中普遍存在着生理和心理的内模仿活动。

但是，“内模仿说”把美感的本质和根源只归结为生理的内模仿，片面夸大了它的作用，进而将生理快感与美感混为一谈，从而歪曲甚至否定了美感的客观内容和社会性质，因而无法真正揭示美感的本质，我们应该科学地、理性地对待。

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