一、在现**论意义上重视意象。
在传统的文艺理论中，文学尝被权威性地界定为“用形象反映社会生活”的“语言艺术”，而在诗歌创作中，许多“形象”其实已挣脱了客观形体的束缚，糅进了作者主观意念或情感内容，甚至借这些主观内容实施了对客观事象的改造、变形和重铸；这类凝集着主观与客观，复合着精神与外形，交织着意念与情感的意象，无论在中国古代诗歌中还是在进行语体革命以后的新诗中，都充任着最主要的诗思表现载体，显现着最突出的诗情表述单元。许多诗歌很容易就被人们忘记了，但它营造的某个意象或许会久久地萦回在人们的脑海，时时给人以惊异，以振奋，以太息。这也是诗歌魅力的一种独特形态。
中国现代诗人是在一种现代化的诗学追求中注重意象表现的，这也决定了，中国现代诗歌意象与现代主义诗歌的影响有着本原性的联系。
中国现代诗歌意象的提倡首先是鼓励想象力的结果。在世界文学史上，浪漫主义在调动人的想象力方面作出了巨大贡献，而至少在这一方面，象征主义者自承是浪漫主义的信奉者，由此而发的现代主义往往都十分重视对创作者想象力的开发。没有一种现代主义不是对现代人想象力进行绝妙开发的结果，因而也没有一篇现代主义作品不以出奇的想象力迸发取胜。
在具体的作品中，体现着这种想象力的诗学因素便不可能是客观的、现成的形象，而只能是凝结着诗人主观神思的意象。法国象征主义诗人波特莱尔有言：“想象力是真理的皇后”。
这里所说的想象力不仅创造“比拟和比喻”，即不仅是引入客观世界，更须“创造出一个新的世界，产生出一种清新的感觉”，亦即导向主观意象。 中国象征主义诗人李金发更直接指出，美完全在想象之中，完全依赖于想象力的创造：“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中，象征中，抽象的推敲中。
”获得这种想象中的美途径便是意象的营造，因此“诗之需要image（形象、象征）犹人身之需要血液”。 按，李金发将image解释成形象与象征，而富有象征性的形象就是意象。
在想象力的鼓励方面，现代主义还走出了一条与浪漫主义相异的道路：浪漫主义极尽向宏观宇宙发挥想象力之能事，而现代主义更注重向微观宇宙调动想象力，由此通往潜意识层的探秘。如果说人的意识层面还可以通过比拟和比喻的方式诉诸形象表现，那么，潜意识层次的感觉则是形象体系所无法传导的，必须借助繁复的意象加以表现。
于是，中国现代诗人对意象的讲求又出诸对潜意识萌动的关顾。穆木天一直倡导诗歌的意象化，他觉得诗应该以曲折的影像和意象表现出灵魂的深秘，直至深彻到潜意识内部：“我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死而永远死的**。
” 对于每一个诗人都是如此，要将“最纤纤的潜在意识”表现出来，是极其艰难的，而这种艰难表现的不二法门便是意象的营造。30年代的著名批评家李健吾正是在这样的意义上发现了李金发等现代主义诗人的价值，那就是贵在“意象的营造”以深入到潜意识的表现；李健吾这样评价现代主义诗人：“他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智；而想象做成诗的纯粹。
……内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色；无形，朦胧；不可触摸，可以意会……”这样的“内在”当然是指深彻到潜意识的隐蔽心理，它所要求的“无形，朦胧；不可触摸，可以意会”的表现形态，也只能由意象来承担。
周作人很少写诗，但他对诗歌理论的**却极为热心。他觉得诗歌要经得起“回味”，甚至引用法国象征主义诗人马拉美的观点说，“作诗只可说到七分，其余的三分应该由读者自己去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。”这便是留有“余香”。
这种有所保留的诗学倡导与创造社式的“真率表现”说殊为歧异，但所指向的诗歌现象也确实比创造社更富有意象性。——周作人所欣赏的俳句式的小诗，就是以富于蕴蓄力的意象营造显示其特色的。
将意象理解作思想、感情的蕴蓄体，又很自然地导向现代诗歌对艺术表现内涵性的强调；当中国现代诗人从胡适原初的“作诗如作文”和创造社鼓吹的“诗是‘写’出来的”等新诗建设理论的框架中挣脱出来以后，对意象的重视就变得十分顺理成章。
中国古代诗歌具有一定的体格规定，诗人的思想、情绪在表现过程中面临许多限制，因而他们所作的努力大多体现于如何准确、充分、全面地表达出自己的意思。这也确实是古代诗歌难能可贵的一个方面，因为它甚至不能像古代其它文体，用圈点或别的方法来凸显自己所要表达的重点。“五四”文学革命造成的诗体“解放”使得现代诗人可以在相当自由的诗形诗句中表述自我，他们面临的确实是这个问题的反面，即诗歌表现的过分直白对诗格诗品的破坏。
出于对这一问题的积极关注及解决的努力，不少诗人和诗评家提出了现代诗歌表现的“暗示”和掩藏问题。穆木天在20年代中期指出：“诗要有大的暗示能”，“诗是要暗示出人的内生命的深秘”。
内生命的深秘”当然包括潜意识的直觉，而这一层次的心灵表达就无法诉诸质直的形象，于是意象必得在这样的意义上发挥作用。诗评家李健吾由此理解现代诗歌“是深致，是涵蓄，不是流放，不是一泄无余。……他们运用许多意象，给你一个复杂的感觉。
” 只有运用“许多意象”，才可能造成这样的深致、含蓄，故李健吾进一步明确指出：现代诗歌“幽深、晦涩和涵蓄”的秘密乃在于“意象的联结”。
如果说诗意的含蓄是现代诗歌（特别是现代主义诗歌）追求的一个基本目标，那么，朦胧性便成为现代诗的必然特征。而诗的朦胧效果应完全由意象（而不可能是形象）载体来体现。穆木天和朱自清分别论述过诗的朦胧性与诗歌操作中的“暗示”法有着密切的关系。
朱自清在《新诗的进步》一文中观察到，现代诗人往往“朦胧了文字的意义，用暗示来表现情调”，穆木天在与郭沫若谭诗时则用反证法说明：“诗的朦胧性愈大，而暗示性就愈大”。既然“暗示性”是通过意象表现的途径来实现的，那么，现代诗的朦胧特征也必然要基于一定的意象营造。
意象至少与形象比较起来，便天然地具有“朦胧”的特性，更何况“现代派诗本身追求的是意象内涵的朦胧性”呢！
意象的提倡给现代诗人开拓了许多可能性，这些可能性中最可宝贵的无疑应是那种使诗歌的审美内涵得到扩大的那一类。诗人们相信，只要出诸意象表现，只要是以意象作诗歌表现的基本单位，现代诗歌就一定能通过想象，通过暗示向读者提供一个全新的，充满魅力的艺术世界。李健吾对此亦很有信心，他曾这样表述现代诗歌的意象作用：
“光影那么匀称，却唤起你一个完美的想象世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。”基于这样的现代诗歌观念，李健吾带有诗意地描述了诗歌意象的审美功能：“一行美丽的诗永久在读者心头重生。
它所唤起的经验是多方面的，虽然它是短短的一句，有本领兜起全幅错综的意象：一座灵魂的海市蜃楼。” 确实，这些表述不纯是诗意的夸张，不仅是现代诗，几乎任何一种好的诗歌，其最能吸引现代人的所在正是意象的独特及其审美蕴含的丰富，从这一意义上说，叶圣陶作为编辑最初发现戴望舒《雨巷》开启了新诗的“新纪元”是极有见地的，可他仅看到了此诗在音律开拓上的纪元意义，而没有揭示出其音律上的成就须依靠一系列成功的意象营造来体现，故尔对《雨巷》的评价仍很疏隔。
戴望舒自己曾说过：“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。” 通过对法国象征派诗人果尔蒙作品的分析，戴望舒更加确信诗歌意象直接通向读者那“微细到纤毫的感觉的”神经，有了绝好的意象，诗人“巧妙的笔触”便会变为“绝端的微妙——心灵底微妙与感觉底微妙”。
如果将《雨巷》此类的诗歌价值主要理解为**性这种单一官感的享乐方面，他有理由感到失望；而“全官感或超官感”的刺激，则无疑应依赖于诉诸人们心灵感悟的意象。
中国现代诗人一般都不会不承认诗歌意象的美学魅力，但对于诗歌意象强调最力者还是现代主义倾向比较明显的诗人，而直接掀起“意象抒情诗”的倡导热情的更是施蜇存这样富有现代主义情怀的作家。这其中的原因除了上文所述的现代主义对人的想象力等所进行的鼓励和解放而外，具体的现代主义艺术方法与意象营造的必然联系也是一个重要缘故。至少，自象征主义开始广泛使用的通感艺术就是诗歌意象营造的重要机纾，通感艺术在打通人的官感的基础上造成了一批批奇警的感觉化意象，大大地拓宽了诗人意象创造的思路。
古代的一些天才诗人也偶尔运用通感手法，如李贺的名句“曦和敲日玻璃声”便是将感觉诉诸听觉来营造“日”的意象的，给人以别开生面的新奇感和深刻印象。但李贺这样的古代诗人对这种艺术处理手法并没有足够的自觉，所以在古代诗歌创作中也只是偶一为之，到了现代，通感则已变成正常的意象设计路径，许多带有象征主义倾向的诗人都常运用此一手段使诗歌表现意象化并使意象表现奇异化。戴望舒在《致萤火》中有“我躺在这里，／咀嚼着太阳的香味”句；李金发在《寒夜之幻觉》中写“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”，在《诗人凝视》中则这样写到他意念中的小羊：
“他们的叫声，多像湿腻的轻纱”，这些都是通过通感手法营造独特意象的成功诗例。需要指出的是，现代诗人运用通感并不是为了完成一种奇特的比喻，——这是他们与古代诗人诗思上的重要区别，——他们力求达到的是意象的感觉化，也即戴望舒所说的“全官感或超官感”的境界。徐志摩的《梅雪争春——纪念三一八》中吟咏道“残落的梅萼瓣瓣在雪里腌”，就超越了单纯的视觉或听觉，而进入了“全感觉”的意象层面。
二、传统意象在新诗中的呈现。
中国传统的诗歌理论中没有明确过“意象”的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过“意象”现象。其实，当古老的“比兴”说初露头角时，人们便可以从中得到有关“意象”揭示的信息，刘勰在《文心雕龙？比兴》中解释“比兴”说时已较为明确地指出了“比兴”的意象内含：
“比者，附也，兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切至为贵”，意即一比可指多义，正是意象化的特征。周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的序言中也承认，中国传统的“兴”可与西方的“象征”融合，构成诗化意象。
到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象化传统，刘熙载在《艺概？诗概》中这样总结道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。
”显然，这里的“烟霞”、“草树”已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验的“山之精神”和“春之精神”等精神意念的意象了。这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍性，而且也揭示了在传统诗歌表现格局中，以及在传统表现语汇的限制中，诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。
虽然作为现代诗歌文化基础的“五四”新文化运动是以反对旧文化、反抗传统为价值指向的，但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化遗存的深刻影响，胡适的“放脚体”新诗中就有传统意象的闪现，“五四”时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不掉传统意象的缧绁而苦恼过。更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建立新的审美规范的艰难选择时，诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对垒的框架之中，而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据；何况现代诗人毕竟是喝传统文化的乳汁成长起来的，各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设防的自由心态中发挥作用。于是，传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响，而在像李金发这样的超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中，传统意象的出现更属于屡见不鲜。
超越于新旧文化价值观念之后，李金发一方面带着“异国的薰香”，带着法国象征主义的审美原则，一方面又不敢贸然照搬这些原则，便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载的途径，这使得他的诗歌表达显得那么古拙。更重要的是，象征主义那种“先锋”化的诗思对于最初的接受者和尝试者李金发来说，即使假借传统语体之力也还是难以把握的，在这样一种天地悠悠、茫然无措的情形下，尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证，以获得有力的心理支撑。于是，李金发比他以前的任何一个新诗人都更注重采用古典意象装点自己的现代诗思。
他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中常有出现的传统语体更有蕴味。他这样描写他所观察到的《秋》：“勾留片刻，你将见斜阳送落叶上道”。
斜阳古道，西风落叶，是中国古代诗歌典型的秋肃意象，李金发信手拈来，不着痕迹，表现出较深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》则唱道：“神奇之年岁，／我将食园中香草而了之”，也在仿佛不介意间借用了可追溯至屈原《离骚》的“香草”意象，显得古意幽幽，内涵深湛。
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