幻灯片1
文学写作。幻灯片2
影视文学。 影视写作的特点。
蒙太奇思维和结构。
影视剧本的语言。
影视剧本的改编。
幻灯片3影视写作的特点。
叙事与造型的结合。
画面与声音的结合。
时间与空间的结合。
幻灯片4叙事与造型的结合。
**用文字描写、戏剧用人物对话，影视则用具有视觉造型的画面。普多夫金：**家用文字描写来表述他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用造型的形象思维。
--普多夫金。
幻灯片5叙事与造型的结合。
他（编剧）必须锻炼自己的想像力，必须养成这样一种习惯，使他想到的任何东西，都能表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。--普多夫金。
幻灯片6叙事与造型的结合。
在电影里，与在**里不同，作者也不能挺身而出，对人物的思想感情加以描绘，替观众对这个人物作出评价……没有直接的视觉听觉感受，形象就会落空。像这样的写法在电影里可以说是犯忌：他到处都遭到冷淡和歧视，他是一个从小被母亲的溺爱所宠坏的怯懦的人。
因为这样的语句是没有办法翻译成具体形象，出现在银幕上的。当你要使观众体会到某人是怯懦时，你必须通过这个人的一些具体活动，使观众一望而知其为怯懦……
---导演张骏祥。
幻灯片7叙事与造型的结合。
医院和别的单位不同，一级一级，等级森严。这倒也没有什么明文规定，然而，低年大夫要服从高年大夫；住院医生要听主治医生的；教授、副教授的意见则是不容辨驳的，如此等等。这个还算不上高年大夫的陆文婷竟然能对主治医生的诊断提出不同的看法，不能不引起孙逸民格外的重视。
谌容《人到中年》
幻灯片8叙事与造型的结合。
一九零一年的暮春时节。
“啪”，弗德利克·艾格曼律师把一大本厚厚的帐簿合起来，然后摘下夹鼻眼镜，放入镜盒，又看了一下表，上了几下发条，再把桌上的钢笔、墨水瓶、尺、纸张和书籍归放整齐。他掏出一把小梳子，飞快地梳理了几下浓密的胡子，便果断地站起来，吹着口哨走到隔壁书记员和秘书的房间。秘书连忙走上前来，替他穿上大衣，艾格曼和蔼地朝下手们笑了笑。
他们恭敬地屈身行礼。
弗德利克：再见了，诸位。
下手们：（异口同声地）再见，艾格曼先生。
伯格曼编剧的《夏夜的微笑》
幻灯片9叙事与造型的结合。
麻将桌上白天也开着强光灯，洗牌的时候一只只钻戒光芒四射。白桌布四角缚在桌腿上，绷紧了越发一片雪白，白得耀眼。酷烈的光与影更托出佳芝的胸前丘壑，一张脸也经得起无情的当头照射。
稍嫌尖窄的额，发脚也参差不齐，不知道怎么倒给那秀丽的六角脸更添了几分秀气。脸上淡妆，只有两片精工雕琢的薄嘴唇涂得亮汪汪的，娇红欲滴，云鬓蓬松往上扫，后发齐肩，光着手臂，电蓝水渍纹缎齐膝旗袍，小圆角衣领只半寸高，像洋服一样。领口一只别针，与碎钻镶蓝宝石的“纽扣”耳环成套。
张爱玲《色戒》
幻灯片10叙事与造型的结合。
一部好的剧本，很少有说明性的东西，要知道，用种种说明来代替描写这种偷懒的办法，是写剧本时最危险的陷井。说明某种场合的人物心理是比较容易的。但是通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理却要困难得多” 。
日本导演黑泽明。
幻灯片11叙事与造型的结合。
电影剧本中的造型性包括：
人物的动作， 画面的光影、色彩、构图。
以及镜头剪辑所造成的节奏和情节冲击力。
幻灯片12 渐渐呈现出两个赤露的肩膀。（1）
观众只看见这两个肩膀，是被齐头齐腰截去的部分躯体。（2）
这两个肩膀紧紧搂着，上面沾满了灰烬、雨水、露珠或汗水，任人随意想象。（3）
关键在于让人感到这露水或汗水是由[比基尼核试验基地上的]“蘑菇”云在升腾飘逝的过程中洒下的。
这一画面势必造成一种非常强烈、非常矛盾的感觉，既感到清新，又陡生欲念。（4）
幻灯片13 两个紧搂的肩膀肤色各异，一深一浅。（5）
菲斯哥的**伴随着这一几乎令人反感的紧搂动作。（6）
两只不同的手的差异应该十分明显。
菲斯哥的**由强到弱，渐渐隐去，一只女人的手放在黄**肩膀上，不再动弹，所谓“放”只是一种说法而已，“抓”似乎更确切些。（7）
杜拉斯《广岛之恋》
幻灯片14叙事与造型的结合。
用画面设计去写剧本，被称为“把摄影机纳入剧作构思”。编剧应当在构思剧本形象时就考虑摄影机，即从摄影机镜头中看到未来的图像。
幻灯片15叙事与造型的结合。
“今天电影正在经历这样一个阶段---摄影机的位置在剧本构思中就应当加以确定，并用体现这一构思所必须的电影剧作手段在剧本中表现出来。
导演罗姆。 “构思一个电影故事……实际上就是构思这个故事的各种形象，包括与形象有关的各种细节，其中不仅包括人物的动作和环境，同时还包括摄影机的位置和运动，以及场景的剪辑。
电影编剧罗勃·格里叶。
幻灯片16叙事与造型的结合。
作为编剧，首先要有良好的镜头感，善于运用镜头语言。镜头是指从开机到停机所摄制的影片中最小的单位。它所摄取的人或景，在时空上是延续的，没有被切断的感觉。
镜头语言：视点、景别、镜头运动。
幻灯片17叙事与造型的结合。
镜头：指从开机到停机所摄制的最小单位。
镜头语言：视点、景别、镜头运动。
幻灯片18叙事与造型的结合。
当我写作电影剧本的时候，在我的眼前就出现了一个小小的银幕，就像是在剪辑台上。而我感觉到了它。我在用语言写作自己的影片。
电影编剧格里戈里耶夫。
幻灯片19叙事与造型的结合。
视点：客观视点、主观视点。
景别：远景、全景、中景、特写、大特写。
镜头运动：推、拉、摇、移、升、降、仰、俯、跟、抖动。
幻灯片20叙事与造型的结合。
诺曼沿着村道走来，寻找着草莓。他仍然提着两个空桶。诺曼转身离开村道。
诺曼在林间穿行。他撞着一根树枝，抬头看看，慌慌张张地后退了几步，站在那里打量着四周。
然后他又继续寻找着草莓。
幻灯片21叙事与造型的结合。
诺曼在寻找草莓。他撞到一棵小树上，他看看那棵树，惊恐地打量着四周。他朝左右和前后看看，然后绕过小树继续前进。
诺曼在树林里穿行，然后停了步，不知所措地望着前方。他转身继续朝树林深处走去，一面喘着大气。
幻灯片22叙事与造型的结合。
诺曼来到一棵大榆树前，气喘吁吁，心慌意乱。他望着树上的一个洞，想看看能不能把这棵树当作一个标志，他抬着望着画外的树顶。这棵树一侧的树枝被剪得干干净净。诺曼。
诺曼垂下头来，忧心忡忡，因为他认不得这是一棵什么树。
幻灯片23叙事与造型的结合。
诺曼气喘吁吁，惊慌失措地在树林里奔跑。他突然止步，向四面张望。
摄影机仰拍树林。画外传来诺曼喘息的声音。
诺曼上气不接下气地在树林里奔跑，他停在一棵树下，缓口气，又继续奔跑起来。
幻灯片24叙事与造型的结合。
诺曼气喘吁吁上气不接下气地在树林里奔跑。神色慌张，害怕得要命。
诺曼从左边入画，跑到右边一根倒下的木头跟前。他气喘吁吁地在木头上坐下休息，手里仍旧提着两个空桶。惊惶地打量着四周，发现前面有一堆干树枝。
他站起来，东张西望，想找一个可以充当路标的东西。
幻灯片25画面与声音的结合。
观众接受影视剧，无非通过两个渠道，视和听，也就是画面和声音。电影中的声音包括三个方面：人声、音响和**。
幻灯片26画面与声音的结合。
人声主要指人物语言，还有喘息声、呼吸声，以及群众场合中的嘈杂交谈声、叫卖声等。这些能够考虑进去有助于创造出真实环境中的气氛来。
幻灯片27画面与声音的结合。
音响：汽车声、上课铃声、火车长笛声等。
功能：可显示环境的真实，能衬托人物的思绪，甚至暗示影片的主题。
幻灯片28画面与声音的结合。
**：在所有艺术中，**是最善于表现表达人内心世界、表现人物情绪、烘托气氛和表现节奏的很好手段。
幻灯片29画面与声音的结合。
在电影中声音和画面的结合呈现三种状态：声画合。
一、声画分立和声画对位。
幻灯片30画面与声音的结合。
声画合一：指画面中的形象和它发出的声音同时出现，又同时消失，两者吻合。
幻灯片31画面与声音的结合。
声画分立，即画面中形象与声音不同步，或者说观众听到的和观众看到的不一致。
幻灯片32画面与声音的结合。
严格地说，作为艺术中一个特殊领域的音画电影，是从这样一个时刻开始的：皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听着这吱吱声的人脸上。……这种新的联系已不仅符合事物的秩序，而且符合我在各种情况下认为需要加以表达的主题。
导演爱森斯坦
幻灯片33画面与声音的结合。
经常使用的声画分立有三种：
1、反应镜头。
2、用声音代替形象。
3、用声音来表达人物的回忆或幻觉。
幻灯片34画面与声音的结合。
声画对位：指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在的节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方向说明着同一内涵。声画对立是种修辞方法。
它能产生对比、象征、隐喻等艺术效果。
幻灯片35画面与声音的结合。
既然是电影编剧，那就要运用电影的思维，而电影的思维就是声音和画面的思维。停留在文学思维，诗的思维，以至于戏剧的思维，都不能足以完成电影剧本的创作。所谓造型是导演的事，这是一个陈旧的论调。
不懂得造型思维的电影编辑是很没有前途的。
导演丁荫楠。
幻灯片36时间与空间的结合。
影视艺术既具有时间艺术的特点，又具有空间艺术的特点。以镜头画面去构成银幕形象，直接作用于观众的视觉；同时，又以运动的画面去表现事件的过程，按照时间的推移，把情节和事件逐渐展示出来。
幻灯片37时间与空间的结合。
时间压缩。
时间延长。
幻灯片38时间与空间的结合。
1、车辆来往行驶的街道：一个背向摄影机穿过街道的行人；一辆汽车驰来把他遮住了。
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