“风华为胜”与“风情摇曳”
——试比较《圆圆曲》与《长恨歌》艺术特色清初诗人吴伟业的“梅村体”七言歌行《圆圆曲》与中唐大诗人白居易的感伤诗名篇《长恨歌》，在主旨、题材、艺术技巧与艺术风格上都有一系列的相似点，比如，都侧重于历史题材的歌咏，同样采取七言歌行体的诗歌形式来进行表达创作；在艺术技巧方面，都善于运用比喻、虚构、想象等手法，都擅长于在细微处作传神写照进行白描；在整体的框架上，也都寓抒情因素于宏大的历史叙事中，侧重写实手法。另在熔铸警句，讲求音韵铿锵和谐，流传颇广，脍炙人口等方面，也有类似处。与此同时，两者在艺术上还存在着继承发展关系但是两位诗人所处的时代各不相同，各自的性情遭际也大相径庭，因而在各自大胆创作中还是呈现出迥然有异的艺术特色。
我们说艺术是关于人性的艺术，人性的各自不同，人性的丰富复杂，必然要求一种个性鲜明的艺术来一一予以抒写。千人一面的作品是丧失艺术独创的永恒魅力的。在这里，我把《圆圆曲》与《长恨歌》总体艺术特色区别为“风华为胜”与“风情摇曳”，虽然两者表面概念似乎接近，但是细加分析，是有些微差别的。
最大的差别即“情”的因素。下面，我力图以这个因素为契机，切入对两首诗歌的分析比较。
通篇观之，两诗在艺术上最为显着的区别就是用典的多少。白诗通篇只用了两个典故，吴诗则通篇用典，从开篇的“鼎湖当年丢弃人间”开始用典，直至全诗收尾，可以说是用典之密，令人目不暇接。王国维在《人间词话、四三》中也认识到这点，他说“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉’‘双成’四字，才有余也。
梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。”站在历时空的角度，即“一代又一代之文学”（恰同是王国维的观点），这番对白、吴优劣的评定未必公允，但是他指出的地方恰是造成两者巨大差异的原因之一。
白诗用典少，吴诗喜用典，这就造成了接受上的“隔”与“不隔”，也因为此点，《长恨歌》的流传度更广理应是必然之事。这仅仅是艺术特点造成的差别，未必有高下之分。但是这种用典的疏密不同却影响到了各自的语言特色。
白诗的而用典少，即使用典也让人觉不出来，犹如盐在水。这样他的诗句就显得相对自然流畅，对于情感的抒发是适宜的，有利的。反之，吴诗的大量用典，如果不是学养较高的人是很难看出典故里蕴藏的深沉身世感慨、强烈情感寄托的，或者看到了而看的模糊不清难以把握，这就阻碍了情感的有效传达。
于此同时，两者还存在着表达准确上的差异，即白诗语言精准，善于体情写物，清代赵翼在《瓯北诗话》中评价为“无不达之隐，无稍晦之辞”。在语言精准度这点上，吴伟业要稍逊一筹。他的文辞往往费辞而欠简练，意义隐晦，甚至于用典不甚切当或者字句不稳，这一来与他大量用典有关，而来也有个人才能擅长面的原因。
这样，白诗便在情感的表达上形成了它“风情摇曳”的一面。
但是任何事情皆应作两面看，吴诗的隶事用典，恰恰使得全诗在辞藻的富丽典雅上形成了他个人独特的风格。前人评价左思诗风为“文典以怨”——诗歌因使事用典而使得蕴含的信息量、内容大增，并具备了古典美的文雅。这点上，吴诗“风华为胜”得益于大量典故的熟练运用。
其实用典也是一项十分了不起的工夫，晚唐李商隐，北宋“江西诗派”都注重这点，做了大量尝试。尤其是诗境已经被前人开拓殆尽、一种诗文体裁业已度过了它的辉煌繁盛期后，用典，已成为自然而然的大众之举，非一人所独备。相较而言，吴诗在用典上，是取得相当好效果的。
这点，王国维也同样认识到，他于《致豹轩先生函》中说：“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处尤有深味。
”“梅村则专以使事为工”，言下之意，是不乏赞赏的。迨从宋始，有清一代，以学问为诗是及其普遍的事，吴以雄气骏骨为诗心，使事用典，驭文自如，产生巨大影响，一批诗人效仿尾随其后，可见其魅力。《四库全书总目提要》评说吴诗，“其中歌行一体，尤所擅长。
格律本乎四杰而情韵尤深，叙述类乎香山而风华为胜，韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调”，概括的相当全面。可以看出，吴诗在艺术创新上，是有继承又有发展的。词藻富丽错金镂彩的“风华为胜”即是其自我风格的一个显着方面，惟其如此，吴伟业才能自立于白居易之外，《圆圆曲》才不是《长恨歌》的鹦鹉学舌。
圆圆曲》与《长恨歌》最精彩之处便在于诗中细节处的白描，往往具有动人心魄的艺术感染力。概言之，吴诗善于在细节之外，常常在夹叙夹议中熔铸名言警句；白诗的佳句名言却呈现出水**融的局面，情景一体，而且分布上俯拾即是，且富感性美。可以说，两人在这细节白描处各擅胜场，留下的佳句也予人不同滋味。
但是这种不同，也同样有着“风华为胜”与“风情摇曳”区分的。
两位诗人本来都是抱着关照历史兴亡观点来作诗的，其本意都具讽喻的主旨意图（白诗讽唐明皇荒淫误国，吴诗讽刺吴三桂只顾一人私情叛国降清），但是在具体的写作中，白诗主旨发生了变化，倾向了对李、杨的同情与赞美。吴诗主旨则一以贯之，寄予了他感慨兴亡、悲叹失节的主旨，其自身身世感情的介入，也产生了巨大的震撼力，可以称得上真切动人。循着这两条线索，两人在各自的细节处的表达就有了上述的不同。
白诗在表达私人情感处名句迭出，而人们在感受个人悲欢感情时，更倾向于感性接受，自然使得白诗具备了“风情摇曳”的美感，常常动人心旌，令人不能自已。这就是为什么我们读白诗的那些佳句，如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”“黄埃散漫风萧索，云栈萦纡登剑阁”“蜀山水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”时候，感诗中人物之所感，悲诗中人物之所悲的原因。吴诗却在历史的对比感慨中沉痛道出他的佳句，其名句常常出自于高蹈于历史风尘之上的角度而产生，如“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情”“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”“旧巢合是衔泥燕，飞上枝头变凤凰”等，这种美，来自于个人对历史的观照，得之于历史的厚重感，具有“风华为胜”的艺术面貌特征，是不足为奇的。
另外，必须指出，吴的白描佳处，并不因为这种有意识的历史兴亡观照而显得“理过其辞，淡乎寡味”，相反的是，他很具有在历史大关节处作细微传神写照能力的，前举的“恸哭六军俱缟素”句，即是一例。在写到吴三桂重新迎回陈圆圆一节的描写时，象“蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印”等句子也写得十分传神入微。
所有的文学史都是心灵史，什么样的心灵便有什么样的风格，而那些名言佳句乃是心灵隐秘处最直接最典型的传达方式表现特征。我们分析吴、白诗歌中的白描佳处，比较它们的各自特点，从“风华为胜”与“风情摇曳”的区别中，看到的不仅仅有艺术形式层面形而下的技巧因素，更有广阔的历史因素、心灵因素。这些区别之间，有着两位诗人共同闪光的心灵，它们或因心灵思考的复杂性而闪光，或因心灵思考自我拷问的痛苦而闪光。
艺术结构上不同手法的运用也在客观上促成了这种“风华为胜”与“风情摇曳”风格的形成。《长恨歌》前半部分基本上运用的是现实主义手法，后半部分却采用了浪漫手法，排空驭气，**入地，极尽想象之能事。《圆圆曲》却通篇采用现实主义创作手法，力求再现历史波澜壮阔的画面。
在再现历史画面的过程中，吴伟业又进一步调动各种技巧，用追叙、插叙、夹叙等其它手法打破时空限制，使诗歌具有了类似戏剧传奇曲折变化的戏剧性、叙事性。叙事性、戏剧性的侧重与语言上错金镂彩、富丽典雅其实是互为表里的，它们共同在宏大的历史题材的叙述中完美结合，一起构建了吴诗“风华为胜”的艺术风貌。《长恨歌》在这点上采用了不同的结构方式、艺术手法。
首先，它采用的而是顺时针叙事，没有打破时空界限。其次，《长恨歌》在具体叙事时采取了一系列的艺术概括，删繁就简。比如马嵬兵变杨妃赐死一节只用“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”几句轻轻带过。
这样有意的剪裁，无形之中削弱了诗歌中本来戏剧性、叙事性很强的因素，加之后半部分特意采用浪漫手法进行创作，进一步加强了诗歌整体上的抒情化倾向。所以可以这么说，《长恨歌》很大艺术特点之一便是叙事诗的抒情化因素的加强，抒情化因素加强恰恰正是造成“风情摇曳”的重要原因之一。所以我们能看到，《圆圆曲》的结尾处归之于宛如《桃花扇、哀江南》中戏剧性极强的秣陵冬的一派历史苍莽，《长恨歌》则收束于萦绕在“夜半无人私语时”中个人的绵绵长恨之慨中。
在这里，我想稍微提及一下的是，《圆圆曲》中吴诗的思想观点的陈旧，不免稍稍影响了其艺术魅力，如吴诗认为李自成起义是“一朝蚁贼满长安”等。这可能是诗人秉持固有的封建正统观念所致，具有时代的局限性。我们当然不能因此来苛责古人，这是不公平的，因为没有人可以跨越历史时代去看问题，更何况，这些只是瑕不掩瑜之处。
做这样一个“风华为胜”与“风情摇曳”的区分，其实是十分有限的，应该还可以从更多角度、更多切入点切入研究，进一步挖掘这两首艺术价值高可比性强作品的艺术异同点的。最浅显一点，如大唐的开放风气与满清“避席畏闻***”的文化**局面，是否造成了白诗擅抒情写意吴诗专于隶事用典呢？还有作者的文学主张、生平经历、个人兴趣，等等等等。
心灵的世界是幽微深广的，每一个作品的产生都是复杂的，“横看成岭侧成峰”，“风华为胜”与“风情摇曳”其实只是比较两首诗一个非常浅显的视角。
诗歌其实是最文学性的东西，无论如何，千百年来，《长恨歌》与《圆圆曲》都各以其流传的深广度彰显了自己独自的艺术魅力。追求美的东西来自于人们的天性，对于中国这样一个诗乐国度尤其如此。当政治退隐、商潮迭起的今天，我们每个人难以沉潜焦躁不安，流于浮泛，活在生活的表层，宛如漂在水面上油点的时候，文学可能走向了更大的自由并同时走向了可能的更大空虚与失落。
这时候，让我们回过头去看一看古老的文化，尤其是那些优秀的杰出篇章，做些比较，提取精华，勘破虚妄，即使不奢谈整个民族文化的现状走向，仅仅以个人的心灵安稳计，也是大有裨益的。
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