“一个作品中的偶然的元素，会‘艺术’地转变为必然性，成为进化过程中的重要一环。从艺术系统的进化论眼光看去，我们应重视单个作品所在推动的这种微型进化。
所谓进化，也就只是不断的增补。作品是我们对于那个臆想出来的源头的又一次增补。从一个作品发展到另一个作品，是一次进化的飞跃。
德里达称它为解构。这种进化或解构是这样开始的：我们总是想将内容和框分开，从框里找框，或到框外继续找框，一定要找到那一艺术的‘肉’或真理。
艺术的（内在）内容到底是什么？德里达认为，这是一个问得很背的问题。
我们找到了它，仍然不肯认它的。因为艺术的内容就是我们这样一次次增补着地去找的，这个找可能才是其真内容。因为，框和框外之框也可都算作艺术的内容。
框里的框也算作内容。而且，总是框外还有框，总是旧内容成为新内容的**。作品非但不提供完美的范式和内容，而且它正是埋葬范式和内容的棺材。
”（摘陆兴华《当代艺术做什么？》143页）
意思是，忍者世界的一切爱恨情仇，都是对查克拉神树、辉夜妈妈或其意识形态（黑绝）所建构的“忍者史”的增补；所生成的无数私人的、难以被叙述、常常被他者们忽略掉的事件，都是对这个大叙事历史的延异，是一条条收不回去的、像花粉似的逃逸线。这种增补、延异、逃逸本身就是对“根源”的解构了。
辉夜把查克拉带来地球，原本只是为了让神树吸收自然和人类，结出果实然后吃掉，但这棵树现在已经被连根拔起，查克拉留在了忍者们的身上。这是斯蒂格勒说的药之二重性，它可以是毒药，也可以是中毒后的自我解药。
艺术史、文化史、社会史、主体史、自我史…上，也就是这样的道理。大叙事要被小叙事们解构，人人都需要像艺术家一样以创造性，来言说自己生活世界的那条历史-**，来重构自己的感性身体。任何一个点也都应该被付于这样的行动。
那被一直认为是原本就如此的地基、话语，应该像动画片里一样，碎掉成石块，飞起来，使我们不再理所当然地站在上面。
所以，在当代，概念艺术的意思应该是，艺术家还只是提出概念，抛砖引玉，有待受众的介入，艺术家这才开始创作，而最终作者是全社会。或者说，艺术家知道，反正受众从一开始就是要解构他们的艺术的，所以干脆只向受众提供概念。受众一边看，艺术家一边创作，作品是双方交往后再说，到**算**的东西。
而且，这些概念只是容器，受众会拿它去自己盛装、建构作品，这个作品最后是不是在艺术家手里也不一定。”（148页）
在今天，如果说当代艺术不教我们如何是生活，那么没有什么东西能够教我们了。如果说，流俗的“文艺青年小资春梦之诗和远方”讲究的是化劲儿，四两拨千斤，真正的当代艺术是散打泰拳或龟派气功，是要重新组装你的身体和城市空间。
实际上“诗和远方”就是应该要被我们去追求的，如果不是以小资文青语境来理解的话。诗代表的本来就是和秩序、客观所相对的，是敞开性、晦暗不明、不确定的，就是那些我们被忽视掉的私密，却像幽灵一样无处不游荡着的；远方代表了对边界的踏出。诗和远方代表了要对混沌的重新感知、经验，凝结出新生的东西，这本身就是艺术了。
但其实更进一步，我们不需要对“外边”的东西重新感知，任何已有的，艺术史里的，主体史、自我史…里的，任何的ready-made，都可以被当成实际上是陌生的新东西，都已经可以拿来重新感知，从而重新去写出一条历史来。21世纪过去20年了，我们都早该要看懂那个被杜尚带进美术馆的便池了。
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