中国文学通论 2 作业辅导

《中国文学通论》(2)作业辅导。

作业三参***(序论、第十三～第十五章)

一、填空题。

1、新时期2、新时期文坛的第一场有关“朦胧诗”的文学论争及“寻根文学”，都与知青作家有关。（练习册中第2题删除，改换此题）3、曾卓4、伤痕文学5、寻根6、新历史**7、如果说80年代文坛最醒目的一个词是“先锋”的话，那么90年代就是“另类”。（练习册中第7题删除，改换此题）8、文革9、重放的鲜花10、绝对信号11、今天12、崛起的诗群13、纯诗14、邱岳峰15、欧阳江河16、汪曾祺17、李顺大造屋18、刘震云19、**市长20、中国孤儿。

二、单项选择题。

1、a2、b3、d4、b5、c6、d7、d8、b9、a10、a三、简答题。

1、请简述20世纪末叶中国文学各阶段文学的主要特征。

1）“新时期文学”初期阶段（1976~1984）主要特征：“启蒙的文学”传统得到恢复，重铸了作家的知识分子精英意识，文学以强烈的干预现实的姿态宣告了自身的复苏。

2）“新时期文学”后期阶段（1985~1989）主要特征：“文学的启蒙”传统得到恢复并拓展，作家的文体意识开始觉醒，形式与技巧更引起作家们的关注，文学由“写什么”向“怎么写”过渡。

3）“后新时期文学”阶段（1990~）主要特征：边缘化和多元并存。

2、韩东诗歌《你见过大海》的基本特点是什么？

你见过和》写于2024年，大海是诗人喜用的一个意象，在以往的诗歌中，这一意象几乎有了固定的内涵，往往与崇高或英雄相关。韩东则要挣脱这种固定的思维模式，诗中用三句重复的“就是这样”，强调的是“大海就是大海”，诗人又用“顶多是这样”“人人都是这样”来进一步强调这一点。诗人在剥除了“大海”常见意义的同时，还原了“大海”意象的本意：

即大海就是平凡的日常生活。在韩东看来，大海就是大海，所有人类赋予大海的“赞叹”“怀想”与“歌唱”，都是人类的一厢情愿与自作多情。而人类自作多情的结果就是把事物本身的面貌给遮蔽了。

诗歌抓住生活中人与大海的关系，许多声称爱大海的人只不过爱的是想象的大海。因此，这首诗歌表现出第三代诗人明显的反抒情倾向。

此诗还有两大特点，第一是完全的口语化。诗中没有对大海的歌咏性抒情，只是客观描写，以避免抒情倾向。第二，为了弥补口语韵味上的不足，诗人用了“反复”手法，具有“冷抒情”效果。

3、反思**大多为中篇，请简要说明原因。

在新时期文学复苏期，短篇**充当了急先锋的角色，“伤痕文学”大多以短篇形式问世。到了80年代反思文学兴起时，中篇**开始盛行。这是因为：倾诉伤痕大多凭一时的。

激情爆发，较为感性，而反思历史则需要更深厚的生活阅历和相对理性的思索。帮反思题材的中篇**已不同于截取人生片断来倾诉伤痛短篇**，而是将片断拉长至几十年，以中心人物的生活道路来连结新中国甚至更长历史时段各个时期的重要社会政治事件。**通常会出现一个有坎坷经历的主人公，以他的坎坷人生与当代社会政治的重大事件相连，主人公的命运的悲惨乖谬，都由社会政治事件决定。

这几乎是较为著名的反思**的基本模式。因此，相比较于伤痕**，反思**表现生活的时间跨度拉长了，篇幅也不得不拉长，只有适当长度的篇幅才能容纳厚重的“历史”。

四、论述题。

1、知青题材反思**基本上有两个反思角度，请举例分析其各自特点。

知青题材反思**基本上有两个反思角度，其一表现出对知青生涯的留恋。与“右派”反思**有某种程度上的相似，比如史铁生的《我的遥远的清平湾》、张承志的《骑手为什么歌唱母亲》等早期**对民间社会价值的发现就如出一辙。对知青生涯的留恋在不同的知青作家中表现为不同的内容，史铁生等大部分知青作家留恋的是那片自己曾经流淌过汗水的土地，和那片土地上与他们有过千丝万缕的联系的人们，对知青本身的苦难，他们常常避重就轻，一笔带过，而张承志、梁晓声则表现出对激情燃烧的岁月的怀念和向往。

张承志虽然也表现出对蒙古草原和草原母亲的留恋，但依恋之情意在强化他对“红卫兵－知青”精神的迷恋。在梁晓声的作品中，则几乎全部表现为知青生涯战天斗地的革命豪情，他歌颂和留恋的不是农村和农民，而是知青自己，是知识青年青春时代特有的革命激情。当然，知青**于留恋中也透露出无奈和苦涩，对知青运动不无反讽之意，只是反讽表现得较为隐秘。

其二表现对知青生涯的否定。这些作品着力于表现下乡知青的真实心理与苦难处境，从而对知青运动作出否定。如叶辛的《蹉跎岁月》，旗帜鲜明地指出了知青下乡是浪费生命、蹉跎岁月的举动。

阿城的《棋王》更是这方面的代表作。**几乎没有知青苦难生活的描写，只有生存意义上的饥饿描写。把具体的知青苦难，上升到生存苦难来写，表现了知识青年上山下乡运动的荒谬性。

2、概述20世纪末叶话剧在艺术形式上的探索成就。

综观20世纪末叶的话剧创作，在艺术形式的探索上主要有以下几个方面的成就：第一，戏剧结构多姿多采。“冰糖葫芦式”结构、“马戏晚会式”结构、平行结构、双重时空结构、散点透视结构、开放型网络结构、意识流式结构等等，不一而足。

第二，在人物刻划方面，既注重普通人形象的塑造，又注重对人物内心世界的开掘。摒弃了“造神”，而倾力于“写人”——更多是各种各样的普通人，且塑造手法多样化。

第三，突破舞台界限，强化观演交流。冲破“镜框式舞台”界限，启发观众的参与和思考，运用“间离效果”，破除“舞台幻觉”。如改台上演出为平地演出，将观众与演员处在同一水平面上，拉近了空间的距离；或者采用中心舞台形式演出，观众围坐在舞台四周；或采取小剧场演出的形式，使观众和演员更加贴近，甚至直接参与。

第四，打破传统分幕、分场整一概念，扩大舞台时空领域。增加剧作的场次，使演出的。

时间、地点变换加快，幅度加大。分割舞台、增加演区，扩大舞台空间，甚至几个演区同时表演，使时空更为经济。

第五，加强戏剧的综合意识，丰富话剧的表现手段。**、舞蹈、绘画、电影、曲艺、滑稽、说唱乃至杂技、傀儡、影子、魔术等均被作为话剧的有机表现手段，使之真正成为一种综合艺术。

五、作品赏析。

以王安忆《叔叔的故事》为例，分析**叙述法对人物塑造的作用。

王安忆在90年代以后的**中，更注重**的叙事功能，《叔叔的故事》被认为是王安忆创作中具有转折性意义的一部作品，标志着王安忆**从早期的自我经验的再现向**虚构的叙述的转变，陈思和说：《叔叔的故事》标志着王安忆“新的叙事风格正在形成”。（营造精神之塔――论王安忆90年代初的**创作》）

在这篇**中，王安忆通过正反相抵消或相互平行的多重叙事，形成了一种消解性的叙事结构。特别是在“叔叔”形象的塑造上，这种消解性是**人物塑造上的主要特色。因此，与其说《叔叔的故事》讲述的是一个右派故事，不如说是向读者展示了一个右派故事的叙述过程。

在这个叙述过程中，一方面是右派的经历与崇高的形象（叔叔的自述），一方面是“我”揭穿叔叔叙述的漏洞，使叔叔的形象显得平庸。**通过这种相互消解的叙述促使请教反省，许多自述的右派经历与形象是怎样同实际相互背离的。

作者运用这样叙事法塑造人物主要有两个作用：一是**人物类型化。作家故意不给叔叔起名，目的是把他当成一个类型来刻画，叔叔代表的是一代人，“我”同样代表着一代人。

我们是不同的两代作家。**在塑造“叔叔”的同时，也塑造了“我”。“我”对“叔叔”的解热情源于“我”对“叔叔”崇高、成功的羡慕甚至甚至嫉妒，“我”本是怀着对“叔叔”既崇敬又不服气的态度去讲述叔叔的故事的，然而随着故事的展开，“我”发现了叔叔故事中不合逻辑的地方，发现叔叔并不是原来想象中的那个精神偶像，于是“我”也不快乐了。

作品通过这样的叙述证明：原来“我”的偶像和写作上的对手是那么不堪一击，那么，“我”向叔叔的挑战，又有何意义呢？作品的这种不确定的人物形象，既消解了右派作家的崇高和成功，也是一种自我消解，“我”在讲完叔叔的故事后，再也不会去讲述那些快乐的故事了。

王安忆借此告诉我们，叙述是不可靠的，历史是难以还原的，从而对历史的真相进行了更深入的反思。

二是采用复数叙述和分析性虚构，模糊人物形象的真实感。**运用了对同一事实的不同叙述法，即复数叙述。如关于“叔叔”下放的地点，**中有两种不同的叙述角度：

一是“叔叔”自己的回忆，通过这种叙述角度使叔叔的形象崇高起来；一是“我”的分析推理，揭穿“叔叔”叙述中的漏洞，使叔叔显得平庸。虽然“我”没有给自己的分析推断下结论，用的是假设性语气，但“我”这种叙述本身已暗示读者，叔叔的自述是不可信的。他可能并不是什么崇高的理想主义者，这是叔叔成名后的自我虚构或幻象。

另外，**还运用了分析性的虚构，当叔叔的故事没有现成的材料来说明叔叔的言行时，“我”就用合乎逻辑的推理。

方式，来分析叔叔言行的前因后果。如**中关于叔叔离婚的原因，采用的就是这种分析性虚构的叙述方法。上述两种叙述方法都是以假设为逻辑推理的前提，由于前提是假设的、不真实的，因此结论自然是不确定的，于是叔叔高大的形象也就给人一种不确定的感觉，这样，就把叔叔的形象给消解了。

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