影视美学作业

从《战舰波将金号》中看“蒙太奇”手法。

摘要：在《战舰波将金号》中，影片是通过五个部分来完成的，结构形式本身是按照希腊悲剧的“**分割率”的格式来组织进行的，即2：3的比例。

战舰波将金号》中石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的运用，被专家视为“理性蒙太奇”的代表。

关键词：《战舰波将金号》爱森斯坦杂耍蒙太奇理性蒙太奇。

前序。蒙太奇”（montage）一词源自法文建筑学中一个名词，意谓装配、构成。20世纪20年代被引进至电影中来，意指根据主题的需要、情节的发展，将所需要表达的内容分解为不同的段落。

蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。

电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。

当不同的镜头组接在一起时，往往会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。

凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。

早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继**并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。

蒙太奇的功能主要有：

通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。

引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。

创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

蒙太奇还有两个无法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用叙述的角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，或者通过人物的眼睛看到某种事态。没有这种交替使用，影片的叙述就会单调笨拙。

二是通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。

蒙太奇的种种功能，使几代电影艺术家、理论家深信“蒙太奇是电影艺术的基础”，“没有蒙太奇，就没有了电影”，认为电影要采用特殊的思维方式——蒙太奇思维方式。

杂耍蒙太奇。

爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是：杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。

与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其"老调重弹，迷惑听众"。对于爱森斯坦来说，蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式：

通过两个镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入这个过程中，甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。

2023年以后，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式"，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。

例如。把以下a、b、c三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

a，一个人在笑； b、一把手枪直指着；c、同一个人脸上露出惊惧的样子。

这三个特写镜头，给观众什么样的印象呢？

如果用a—b—c次序连接，会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼。然而，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

c、一个人的脸上露出惊惧的样子，b、一把手枪直指着；a、同一个人在笑。

这样用c—b—a的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他给观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，得到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。

由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、浅，强、弱等不同的艺术效果。

正文。一、《战舰波将金号》中“杂耍蒙太奇”理论的应用。

爱森斯坦谈到杂耍蒙太奇时曾说，“它不是静止地“反映”一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”杂耍蒙太奇理论的核心观点是，当两个镜头相接，那么画面所表达出的内容绝非仅仅是两个画面之和，而是两个画面之积。

电影理论是电影创作的根本指导原则。电影诞生的一百多年以来，电影理论家从未停止过对电影理论的探索与发展，并且由于各家观点不同，世界电影史上出现过许多风格迥异的电影流派。二十世纪初，在戏剧、绘画等表现主义风格理论的催化下，德国表现主义电影油然而生；二十世纪二十年代，文学上超现实主义理论的流行，又直接影响了法国“先锋派”电影。

因为巴赞的电影长镜头理论，从而催生了诸如意大利新现实主义等一大批纪实风格的电影流派；这些电影流派间的风格差异是电影理论通过导演的影片创作所反映出的理论性差异，是电影理论指导电影创作的根本体现。回归影片，从《战舰波将金号》中间可以清楚的看到爱森斯坦在影片中所体现出的“杂耍蒙太奇”理论。

影片是通过五个部分来完成的，结构形式本身是按照希腊悲剧的“**分割率”的格式来组织进行的，即2：3的比例。爱森斯坦认为，这样的安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的。

因此我们在**这五部分的时候，基本可以看出每个段落的起承转合，并且可以感受到其比例十分精确。

“敖德萨阶梯”是影片的经典段落，这段中间，可以清晰看到杂耍蒙太奇的效果。段落中，几个关键人物的刻画让人印象深刻，第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演四次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。

这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了面，从肚子上踩过，配上**，层层递进，镜头的组接不再是简单叙事，情绪，气氛等通过镜头组接都得以表现，这也就是为什么爱森斯坦说，两个镜头相接，得出的不是其和，而是其乘积。女传教士在整个片段中是另外一条线索，从开始不久鼓动人们去说服**者，到前进，到周围人被射杀，到最后自己被砍死，是伴随整个片段而发生的，其与母子被枪杀，婴儿车滑落平行发生，相互形成内在联系，目的是为了突显沙俄的残暴。最后以女教士被砍死的镜头作为结束，强调画面冲击力。

另一条情节线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断进行人物特写的切换：眼镜男，女教士，婴儿，这无疑是对蒙太奇理论最直接的运用。因为无论是以上哪一个特写镜头，单独看来，都是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合，画面配合，在剪辑的帮助下，整体感觉就自然而然的出现了。

此外，为了让影片更具戏剧冲突，表现力更强，爱森斯坦还出奇地将杂耍蒙太奇理论运用在单个镜头之中，称为单镜头内的杂耍蒙太奇。例如导演设计母亲为保护孩子而被杀死后，婴儿车再缓缓滑落的情节则要比边逃跑边被射杀的套路更具戏剧冲突；导演还运用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇，好比影片中为了充分渲染情绪，导演用手绘的方式将旗子涂成鲜红色，要知道这在当时默片黑白画面中给人的视觉冲击是相当惊人的。“敖德萨阶梯”整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。

正因为如此快频率的切换，加上景别、机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。

二、《战舰波将金号》中“理性蒙太奇”理论的应用。

“理性蒙太奇”，是爱森斯坦在二十世纪二十年代末期提出的又一蒙太奇理论。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。将镜头作为某种符号或象形文字，而当把他们组合时便产生某种概念，从而代替艺术形象。

用现在的蒙太奇思维来看的话，我们可以把它近似地看成联想蒙太奇，象征蒙太奇等。看似不相干的镜头放在一起却能被人们的大脑串联起来，并被赋予新的含义，而前提则是导演与观众意愿实现了某种结合或共鸣。《战舰波将金号》中石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的运用，被专家视为“理性蒙太奇”的代表。

之所以同一个石狮子的三种形态却能得到观众的巨大认可，其根本原因在于观众与导演在此时思维达到了一个完全的统一：从沉睡到抗争的过程，表达地如此简练却意味深长，文学上的隐喻在此得到延续，令电影观众们津津乐道。又比如之前提到过的红色旗帜，无疑表现出人民对战争必然胜利的信心。

片中还多处用到人物面部的表情特写，以及表现沙俄军官**残暴的特写镜头，表面上仅仅是故事的叙述，实则也是导演的一种情感传达。在第二章节中，为了更好表达旧体制下宗教问题的黑暗，导演用了整整21分钟的时间去描述传教士敲十字架的情节。不同的是，为了更好突出主题，这21分钟里，无论是角色头发的飘动，演员的眼神，动作，还是摄影机角度和景别，导演都不再以之前现实客观的拍摄方式来叙述故事，取而代之的是稍带神话色彩的超现实主义的表达方式。

其实正是将这样一个个镜头赋予潜台词，所以当我们今天看到冰河解冻的画面，我们就知道幸福美好的生活离我们不远了。今天的电影中的“联想蒙太奇”“象征蒙太奇”“省略”等手法实则很多都是“理性蒙太奇”理论的细化与发展，可见，电影理论对电影创作的指导和影响是绝不能忽视的，可以说，它直接关系到一部影量的好坏。

1、《影视美学导论》，金丹元著，上海大学出版社出版。

2、《影视剧作的叙事艺术》，赵孝思著，上海大学出版社出版。

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