《西方文论》平时作业

（仅供参考）

1、简述亚里士多德的模仿说。

亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，著有《诗学》、《修辞学》等多部文艺论著。《诗学》一开始就讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。

” 亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。

亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。

亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。

总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然；艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。

2、简述佛罗伦萨的文艺复兴主要表现在那些方面。

文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的。佛罗伦萨的文艺复兴主要表现在：

首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位；

其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生；

最后是文艺的全面繁荣。

文艺复兴虽说是古典学问的再生，但它是从中古世纪的遗产起步的，而且经历了一个逐步发展的过程。文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的，它开启了意大利文艺复兴的先河，代表了文艺复兴的最早阶段。

1370—2023年是文艺复兴的第二阶段，是文艺全面繁荣的时期。文艺复兴主要表现在：

首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位；其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生；最后是文艺的全面繁荣。恩格斯曾称文艺复兴时期是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。

文艺复兴只是一个贵族运动，它并没有普及到人民大众之中；文艺复兴还只是一场文化思想运动，它虽然反映了新兴资产阶级的意识形态，然而仅仅是初步的，还没有上升到政治层面。

1、新兴资产阶级就从文化的各个方面向封建制度和教会展开了斗争；

2、意大利成为文艺复兴的摇篮，人文主义者充斥于各地的**机构中，对推动文艺复兴运动起了积极作用；

3、独步全欧的经济发展，文化的世俗化和非闭锁型倾向、注重文化教育投资的城市观念、物质归向于文化型的市民消费特征等，都成为意大利文艺复兴起源的原因；

4、人文主义已泛化成一种强调人的作用、地位的世界观或意识形态；

吹响文艺复兴号角的是伟大的诗人但丁，他的代表作品有《神曲》。《神曲》中的地狱是现实世界的实际情况，天堂是人类的理想和希望，炼狱则是人类从现实到理想须经过的苦难历程。

文艺方面，文艺又分美术和文学，米开朗基罗（《创世纪》）、达芬奇（《最后的晚餐》）、拉斐尔（《圣母像》）是美术三杰；但丁（《神曲》）、彼特拉克（《歌集》）（人文主义之父)和薄伽丘（《十日谈》）是文学三杰。

宗教方面，马丁路德发起了宗教改革的序幕，主张有：僧侣可以还俗，结婚；只要信仰上帝就可以获得解脱等。

最后，促进了资本主义的萌芽。

文艺复兴根本上是资产阶级在思想领域的反封建斗争。

3、简述维柯的美学思想。

维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学；把人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学；他还发现由于美的现象的普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅的传统观念中解放出来。

1、诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。

2、想象的功能。想象的主要功能是比喻；还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。

3、想象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。

4、简述贺拉斯的《诗艺》。

贺拉斯是罗马帝国初期著名的抒情诗人和讽刺诗人，是古典主义的奠基人，在文论上的著作是《诗艺》，只是一些经验之谈，但成为古典主义的经典，对后来的新古典主义产生了很大的影响。他在《诗艺》中把“艺”即写诗的技巧放在首要地位；模仿希腊古典成了贯穿《诗艺》的一条重要原则；贺拉斯认为，“摹仿”是古已有之的，“一首值得称赞的诗究竟是自然的产物还是艺术的产物，这是一个古老的问题”。

1.借鉴的原则。贺拉斯认为，“摹仿”是古已有之的，“一首值得称赞的诗究竟是自然的产物还是艺术的产物，这是一个古老的问题”。

他所谓的“摹仿”与以往的不同，他一方面承认“摹仿自然”的重要性，另一方面则更加强调“摹仿前人的创作”。即借鉴原则，文艺摹仿古典，既有继承又要创新。

2.合理的原则。“合理的原则”主要是指内容、情节的安排要恰如其分。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。

3.合式的原则。“合式”的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分，即符合主观目的性的和谐。

贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序和结构的整一。在“合式”的问题上，贺拉斯并不排斥艺术的创造和虚构。后世的新古典主义者常常使“合式的原则”成为一种僵死的法则，而贺拉斯的“合式”主要是强调艺术创作中的“节制感”。

因此他认为“合式”或者“虚构”都有一定的限度，这限度就是欣赏者的“高雅的趣味”。

贺拉斯提倡模仿，但也不反对创新。但既要模仿，又要创新，表现出一种折衷主义的倾向。

在天才和技巧的问题上，贺拉斯也表现了一定的调和立场，他既不赞成柏拉图的灵感说和迷狂说，也不完全赞成亚里士多德忽视天才和灵感的偏颇做法，而是采取了折中的态度，既强调天才的重要性，也不忽视训练的必要性。他的看法是：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。

在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年时候一定吃过很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色。”这就把天才和艺术（训练、苦学、坚忍）较好地调和在一起了，从而比较合理地解决了这个问题。

贺拉斯推崇的“寓教于乐”原则成功地把文艺的审美功能“娱”和认识教育作用“教”成功地调和在一起，“揭示了文学艺术的审美作用和认识教育作用的关系” 。在贺拉斯的系统中，“教”和“娱”并不矛盾，而是二者可以很好地并存，共同为社会服务。当然这也是他文艺观折中主义的一个反映。

只是这个折中已经带有了辩证法的味道了。“寓教于乐”见于贺拉斯的《诗艺》。“寓教于乐”是《诗艺·诗人篇》最突出的内容。

他明确提出：“诗人的目的在于教益或在于娱乐，或者在诗中使娱乐和教益相结合”；但是惟有“寓教于乐的诗人才博得人人称可，既予读者以快感，又使他获益良多；这样的作品可以使书商腰囊饱和，使作者扬名海外，流芳后世不湮没”。

贺拉斯在《诗艺》中推崇的“寓教于乐”的观点，深刻地影响了西方古典主义的批评理论。古罗马著名的艺术理论家贺拉斯在《诗艺》中写道：“诗人的愿望应该给人以益处和乐处，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。

寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”审美活动以教育为潜在目的以娱乐为美学手段，回避赤裸裸的思想说教、道德教诲，只有创造具体而独特的理想性格和意境空间，才能打动人的灵魂、激荡人的情感，在心灵解放与快乐的无意识之间，人的品格、精神和思想在悄悄地美化。

贺拉斯是罗马古典主义的创始人、奠基者，丰富发展了古希腊的文艺思想。他结合自己创作体会，针对罗马文艺现状，提出了富有见解的思想。他的《诗艺》奠定了古典主义理论基础。

他的文艺观是现实的，其对艺术摹仿现实的肯定，对艺术社会功用的肯定影响了文艺复兴时代、启蒙运动时代的作家和文论家们。

诗艺》主要阐述了如下的文艺思想：

1、继承了古希腊模仿说的传统。

在文艺与现实的关系上，贺拉斯只是接受了艺术模仿自然的观点，并从“适度”、“合理”这个基本思想出发，强调作者应有生活经验、真实情感，主张作者到生活中去观察，到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言。

但是，贺拉斯并不赞成艺术对自然做单纯的模写。他明确提出艺术可以创造，但创造要“合式”。真正的艺术作品，既要大胆创造，又要和谐统一。

同时，他也借鉴了亚里士多德的见解，强调艺术可以虚构，但虚构要合理，切近真实。显然，贺拉斯对于艺术真实性的理解，是同事件的合理性和可信性紧密联系在一起的。

2、提出了古典主义诗学原则——借鉴原则和合式的原则。

贺拉斯既反对当时诗坛上的形式主义倾向又反对古拉丁诗派的复古主义倾向，提出了古典主义的诗学原则——借鉴原则和合式的原则。

借鉴原则。贺拉斯主张采用希腊的史诗、悲剧、喜剧和抒情诗所提供的古典题材，但是不奴从古人，而是进行创造性借鉴。他对借鉴传统题材提出了具体要求：

一不要写的平凡；二不要奴从古人；三不要作茧自缚，墨守成规。他所谓的创新，包含内容和形式两个方面。就内容来说，在借鉴传统题材的基础上要进行改造和创新，同时也不能忽视罗马帝国的现实题材。

就形式来说，强调语言文字的新陈代谢，但是，不论创造出多少新语言，只要时代在发展，它就难以长存千古。他的创新，并没有突破古典主义的局限。

合式的原则。

所谓合式就是从形式到内容都应当和谐统。

一、合情合理。从这个原则出发，贺拉斯提出了一系列要求，主要体现在两个方面。首先，在作品总体方面，要求和谐统一，主义作品的整体美和总效果，因此主张首尾一致，细节美服从整体美。

其次在人物性格方面，要求“自相一致”。贺拉斯提出，剧中人物的语言要要切合身份、职业、地域、民族等特点；人物性格要切合年龄特点；要自相一致，也就是说如果写传统人物就要切合传统人物的性格，写创新人物，也必须注意他的性格特征从头到尾就要一致，不可自相矛盾。

贺拉斯的“性格论”局限性在于它不是典型化的性格论，而是类型化和定型化的性格论。实质在于在“性格论”问题上，他只懂和谐统一，却不理解对立统或对立和谐的哲学辩证法。

3、阐述了寓教于乐的艺术功用。

贺拉斯从功利主义的艺术观出发，从“教”与“乐”的结合上，提出诗人创作的目的在于“给人以益处和乐趣。他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。

贺拉斯这一简明扼要的概括，一方面显示了文艺的特点和规律，另一方面也反映出他所谓“教”与“乐”的贵族性质。

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