文艺美学新编作业

西南大学《文艺美学新编》作业之一。

云南保山隆阳区第七中学孔勰。

一、述题：1、中国文论的传统是什么？

答：如果我们从中国古代传统文艺理论来看，虽然人们习惯于说中国文论是经验式的、散在的，没有系统的体系的。但它并不是就因此是杂乱无章的，而是有着潜在的逻辑体系的。

一个文学艺术体系大致包含这样几个要素：作家、作品、读者和世界这四个要素。我们可以发现中国古代文论大致有下面这样的几个传统：

1）、文艺与作家：言志缘情的传统；

2）、文学作品本身：深于取象的传统；

3）、文艺与世界：重气感物的传统；

4）、文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统。

1）、文艺与作家：言志、缘情的传统。朱自清先生认为“诗言志”是中国历代诗论的“开山的纲领”。

《尚书尧典》里说“诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”所谓言志也主要是对重大的社会政治历史事件和行动所发表的要求、命令、看法和评论，具有极为严肃的意义，还不是我们所说的个人情感的抒发。但是这却奠定了中国文学艺术把文学看作是人自身的思想观念和情感的自然表达的传统。

到了春秋战国时期，随着个体人格的独立和觉醒，对个人情感的抒发开始成为诗歌重要内容。孔子就说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，把诗同人的个体情感抒发联系起来。而且从《诗经》里大量表现男女爱情的诗歌中更可以看出诗歌所表达的已不全是严肃的政治内容了，而是抒发人们的性情感受了。

西汉时的《毛诗序》提出“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”，把“志之所之”的志和“情动于中而形于言”的言看成是二而一的东西，正如唐朝孔颖达在〈左传〉昭公二十五年〈正义〉所说“在己为情，情动为志，情志一也”，把抒发个人感情的“情”和言说崇高志向的“志”合二为一，看成一个东西，言志缘情此后一直以来成为文艺最重要的一个传统，“吟咏性情”成为中国古典文论的基。重情一直是中国文学所强调的传统。

正如白居易所言“根情、苗言、花声、实意”，要求为时为事而作，不著“空文”，韩愈强调“文以载道”，后来汤显祖强调文章中“生者可以死，死者可以生”的至情，公安派强调“独抒性灵”，石涛强调绘画中“有我”，都是中国文艺言志缘情传统的体现。

2）、文艺作品自身：深于取象的传统。中国的文艺理论很早便十分注意语言和人们要表达的思想之间的关系，很早便对表达方式有十分自觉的认识和**。

庄子认为“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言”，语言是表达意义的中介，我们在接受时就应该超越语言，不固着在语言上，而去追寻语言所想要表达的精妙之意。《周易》里的一段话奠定了中国文艺表达方式的基本传统，在《周易系辞上》中说“子曰：‘书不尽言，言不尽意’。

然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”，这里明确提出了尽意的不仅仅是语言，比语言更能尽意的还有具体的"象”，这种象是具体的感性的，“见乃谓之象”，立象以尽意使得中国文艺一开始便十分注意选取意象来表达自己无尽之意，而不是直接用抽象的语言来表达，使作品显得鲜活生动意兴盎然而又含蓄优美。

魏晋时期王弼进一步把言、意、象的关系明确化，认为“尽意莫若象，尽象莫若言，”“意以象著，象以言立”，“得意而忘象，得象而忘言”，明确了言—象---意之间的关系，把以象尽意的观念推向了一个新的高度。如果说在唐以前评价文艺更多的还主要是“文质”、“文德”、“文华”、“文实”等内容、形式上的要求，那么从唐朝开始深远的整体之“境”的追求则成了人们对艺术自觉的、主要的要求了。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。

那就是认为“出日芙蓉'比之于‘镂金错采’是一种更高的美的境界”。意境深远，言有尽而意无穷的丰富意蕴从这以后成了中国艺术的一个理想目标。总之一种"可望而不可置于眉睫之前”的、空灵的“无迹可求”的多层次的诗意成了中国诗艺的目标。

这样物象含义的多样可能性就显得极其重要，使得人们在对物象选择上更加倾尽心力，使中国文学中的意象无限丰富，无限生动，无限新鲜，而且无限深沉、含蓄和多义，显出中国文艺深于取象的传统。

3）、文艺与世界：重气感物的传统。

文气论是中国文论的又一个传统。在中国，宇宙万物的生成变化都被认为是由“气”所引起的。《乐记》中说“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉”。

汉代王符《潜夫论》中也说“四时五行，鬼神人民，亿兆丑类，变异吉凶，何非气然气运感动，亦诚大矣。变化之为，何物不能”，把一切万物的生成变化都看成是“气”的变化运行，认为一切生命都是由于气聚的结果，“气聚则生，气散则死”。人也是有气才有生的，王充在《订鬼》中说“夫人所以生也者，阴阳气也。

阴气主为骨肉，阳气主为精神。人之生也，阴阳气具。故骨肉坚，精气盛”，荀子说“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生且有义，故最为天下贵也”，认为人所以得生天地之间是“禀元气于天”，由气而生的，所以人都是有“血气”、“精气”、“元气”的，如果没有这一切，人也就不成其为人了，所以孟子提出要养其“浩然之气”。

而文章就是因为“气”化运的万物引起人心之动，人在自己的“血气心知”之上把这种“感物之动”表现出来的自然结果。正如钟嵘所说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，文章是作者感应天地之气的结果。气――物――心――文，这成了中国文艺的一个逻辑链条。

正如《乐记》中所总结的“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪”，如果我们有“情志一也”的传统，那么这里也可以说“情气一也”，使中国人在**时有着注重文气的传统。所以对于作家来说“养气”就特别重要，重视“养气”也成了中国文论一贯强调的一个传统。“养气”实际上就是养自己的知识、学识、见识、胸襟、抱负，把文章创作和人的知识涵养深厚与否、道德高尚与否连在了一起。

强调文章之气是中国文论的一个传统，这种传统实际上是把一种充实的生命之气和自然天地的运化流行结合起来，强调文章之气，实际上就是强调作家高远的志趣、宽广的胸襟，丰富的学识，实际上是把创作和人的先天气质与后天学习连在了一起。强调文章之气，实际上就是强调文章健康的、强大的、生生不息的生命力和丰富的、常新的、生机盎然的自然界的自然融合，强调这种畅达的文气，实际上就是强调天人的合一，天人的相溶。

4）、文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统在读者对文艺作品的接受这个问题上，中国文论形成了知人论世和妙悟并行的传统。知人论世的接受观就是要求尽可能客观地获得作品中作者的原意，而诗无达诂的接受观则强调在接受过程中读者自身的主观能动性和创造性，承认读者接受过程中的多义性。

这两种观点在中国文论里都有自己的传统。知人论世的传统要求读者在阅读文艺作品时弄清楚作者的生平、人品、时世境遇等问题，从而能够更好地以己之意去推逆作者的本意，这是一种寻求作者客观原意的解读方法。在《孟子万章下》中孟子提出解读诗歌应该“知人论世”，在《万章？

上》又提出“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”的观点。这种接受观成了千百年来中国读者解读文学作品最有效最常使用的因而也最有影响的一种接收观。因此，为了获得正确的作者原意，中国古诗文的注疏、笺注、谱系、考证等就特别多，“谱也者，所以论古人之世也，笺也者，所以逆古人之志也。

”所有这些笺注考证的本意都是为了正确地理解作者的原意。人们认为一旦“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”人们对这种方法充满了信心，它成了中国古代一种最重要的读者接受观。

2、西方文论的传统是什么？

答：西方古典时期的文学观念总的来说有这样几个传统：

一)、在文艺与世界的关系上形成了模仿——再现的传统；

二)、在文艺与作家的关系上则是激情——天才的传统；

三)、在文艺与读者的关系上则形成了教化——愉悦的传统；

四)、在文艺作品自身的审美形态上则形成了和谐——整一的美学传统。正是这些传统使得西方文艺呈现出自己独特的风貌。

1）、文艺与世界：模仿——再现论的传统。

在文艺与世界的关系上，西方文论最古老的一个传统便是认为文艺是对外在世界的一种“模仿”。文艺和外在自然、外在世界的关系是古典文论不可回避的最基本、最中心的一个问题，是文艺所面临的最自然、最直接的一个问题。在这个问题上，西方文论的一个传统是朴素地认为文艺是对外在世界的“模仿”、“再现”。

早在前希腊时期，哲学家德谟克利特便提出了“模仿说”，在此基础上，他提出了文艺应该仿效好人、好事而不应模仿坏人，他的这些主张奠定了西方文艺“模仿说”的基础。进入古罗马时期，西方文论的这种模仿说实际上变成了对古希腊文艺范例的模仿。而文艺复兴以后，随着科学主义的兴起，人们又开始把文艺看作是对外在自然世界的真实模仿与反映了，镜子说成了这一时期的一个主要观点，以后这种"镜子”的模仿论传统逐渐转变成了比较自觉的现实主义的创作方法，要求按照生活本来的样子如实的反映生活，再现世界，出现了像斯汤达、巴尔扎克、狄更斯、歌德等这样影响巨大的一大批世界性的大作家，把"模仿说”发展到了一个新的高度。

而这种现实主义的创作方法在马克思、恩格斯关于文艺意识形态性质、文艺典型性等理论的论述中又达到了一个更高的高度。从“模仿”到“镜子”，从“镜子”到再现，从再现到能动反映、典型的现实主义理论，模仿——镜子——再现——能动反映——典型，这是"模仿说”传统的发展历程。

2）、文艺与作家：激情——天才论的传统。

强调作家的主观创造才能、个人天才、激情与灵感，强调作家用自己灵魂的“探照灯”来照亮整个世界，进行创作，这是西方文论的又一个传统。中世纪神学时期，人们世俗的人间激情受到压抑，把上帝看成一切事物的根源，认为七情六欲腐蚀人的心灵，要求人们对上帝绝对的虔诚与恭敬，宣扬禁欲主义。文艺复兴兴起后，人们以感性的人性论对抗宗教禁欲主义，以科学主义对抗愚昧主义，强调人现世生活的享受，强调人的自然真情，强调人自身个人才能的自由施展。

启蒙主义兴起后，强调用知识理性"照亮”人，强调人的个性解放，更加强调创作中作家个人的主观才能，在这一时期，人自身自然的、自由的情感也得到了强调，以后，随着浪漫主义创作方法在18世纪末19世纪初兴起，强调文艺是作家激情表现更是成为一股世界性的创作思潮，华滋华斯、拜伦、雪莱、济慈、雨果、夏多布里昂、惠特曼、普希金、歌德等一大批浪漫主义的伟大作家相继出现，在英国、法国、**、美国、德国等浪漫主义都成了那一时期主要创作方法，文艺表现个人激情成了席卷世界的创作思潮。西方古典时期这种激情天才的传统到19世纪中期以后，它的内涵有了明显的改变，传统的激情变成了一种以非理性为主要特征的个人情感。

3）、文艺与读者：教化——愉悦的传统。

在文艺作品对读者的影响、对读者的作用这个问题上，西方古典文论非常重视文艺对读者的引导、教化功能，强调文艺作品积极的社会价值与功利作用，形成了所谓的教化传统。这种教化传统常常以三种形式表现出来：一是要求文艺给读者以教育与益处；二是要求文艺给读者以愉快和喜悦；三是要求文艺能够寓教于乐。

那种游戏与纯粹自我发泄的文艺观是很少见的。从古希腊的哲人到黑格尔，在文艺与读者之间的关系上都强调文艺对读者的这种教化、灌输作用。

4）、文艺作品自身：和谐——整一的美学传统。

在文艺的美学形态上，古典时期的文艺理论都追求和谐、整一的美学理想。西方古典时期人们一个最大的审美理想就是追寻事物的和谐、有序，事物之间比例、关系的适当、协调，希望把多种纷杂的事物统一为一个秩序井然的整体，追求一种安宁、和谐静谧的美，其主要的审美品格相当于现在意义上的优美。从古希腊的毕达哥拉斯到近代的黑格尔，许多美学家都表现出这样的审美理想。

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