谭秉炎：
我在每一次书法创作前，总要预先构想表现出某种意境和效果。虽然意境往往是难于表达出来，但效果一般是可以达到的。此次创作，我打算把草书写出“静”的意味，要达到书写时情态安闲、章法上布局随意、用笔简洁、线条含蓄的效果。
带着此种预想写了一次，不甚满意。便停下来，在一段时间内细读了弘。
一、八大的法书。
某日上午微风轻拂，春雨潇潇。泡香茗一杯，书窗前坐，取出临习多年的《怀素小草千字文》和《菜根谭》，翻阅了一阵，调动情绪。待有欲书的感觉，往端砚中倒入中华墨汁，多兑清水，调成较淡墨色。
取出早已裁好的四尺斗方安徽宣纸，用加健羊毫笔随意地写了八张小草作品。每张书录不同内容的《菜根谭》语录二则，然后便逐一钉在壁上，仔细品味，“孤芳自赏”一番。觉得其中一张的用笔、章法、笔致俱已达到预想效果，于是作罢。
收拾纸张，清洗笔砚。此时窗外雨已停歇，不知何时天已放晴了。
柯大林：此幅作品书录了元朝画家倪云林的两首题画七绝《题墨萱》：“落尽幽花出一枝，爱宜男草近清池。
水仙唯数彝斋赵，夏卉芳妍尔更奇。”和《为蹇原道题竹木图》：“疏篁古木都成老，石涧莓苔亦有花。
排闷不须千日酒，聊将小笔画龙蛇。”所用纸为安徽宣纸净皮尺八屏，用笔为安徽临泉“明道堂”长锋羊毫，用墨为北京“一得阁”墨汁。
自20世纪70年代初握管临池以来，我先自颜楷入手，继学二王、米芾，再研汉隶、魏碑。其间值得一提的是，从1984年起，我用了整整三年的时间，悉心临习《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》，手摹心追，日夕思索，吸取前人古朴高远的书法理念，将自身深厚的人文积淀、儒雅平和的个性修养和扎实稳健的笔法技巧，熔于一炉，初步形成了鲜明艺术风格。
1985年至1993年间，安徽黄山书画院特聘我为客座书法教授。为教学所需，我接触了大量明清碑帖，得益匪浅。其中，于王铎、傅山、徐渭尤为倾心。
通过几年的深入阅读、临习、揣摩，吸取了名家书法创作的新思维，纳入自身书法创作的理念，在作品的创新和拓展方面步入一个新的境界。此外，我还利用业余时间，认真阅读中国古代诗、词、曲、赋、文，潜心聆听中西**，留心**民间舞蹈和民间工艺，积极拓展自己的艺术兴趣和爱好，多方完善、提高自己的艺术修养，努力将多种艺术形式融会贯通，并形成了自己的艺术创作思路，即：创作时保持宁静、含蓄的心态；用笔时追求浑厚、率真的风格；作品中力求表现自然、高古的格调。
本幅作品以爨字与隶书笔意为基本创作取向，糅合草书的艺术特点，使继承与创新得到了较为完美的体现，形成了浑朴、自然的个性特色。
一、结体疏密有致，错落跌宕。整幅作品书写以浓墨为主，随着字意的变化，对每个字相应予以灵活处理，使幅面墨色浓、淡、干、湿、枯相间杂糅，情意陡生，收到了字字不同的显著效果。
二、章法多变，静动结合。尽管整幅作品均以爨字与隶书笔意为基本创作思路，但在创作时，却大胆地对诗中的“草”、“龙”、“花”等字以草书落笔，使整幅作品“同”中存“异”，于整饬中隐流动，克服了齐整、划一的单调、滞重感，读来更让人玩味；作品在落款时，又以行草书用笔，妩媚、生动，使整幅作品凭添了几分轻松、跳跃的气息。
三、用笔追求含蓄，古朴高雅，不尚张扬。
四、本幅作品计用章三方：开篇用“界外造化”闲章一方，作引首章；在“须”字左侧落一方佛像，起点缀作品与平衡整篇章法的效用；落款则钤以姓名章。由于在用印时做到了通篇布局，合理用印，使印章成为了整幅作品的有机组成部分，与整幅书法十分协调、统一。
董洋：书法是线条的艺术，就像**是旋律的艺术、摄影是光的艺术一样，书法是一种通过中国汉字的书写，表现其线条美感的艺术。书法艺术之所以受到人们的喜爱，既在于它是深深植根于中国这块古老大地上不断推陈出新的艺术，也在于它是具有醇厚的民族风韵、丰富的艺术内涵、高超的表现力、广泛的实用性的艺术，因此为人们所喜闻乐见。
我为此付出大量辛勤的劳动。我曾在一篇自叙文中写道：
余幼承家学，九岁临池，诵及文史。每案有诗赋，时无暇日，宿墨糙纸，挥翰终年，且度伴孤灯而愈见沉迷，躬逢艺事而未伸雅怀，屈指尔来四十余年矣。盖而立之后，幸蒙恩师点拨，典籍领要，顿开灵性，鱼笺绢素，惭悟真诀，纵秦汉之上，延唐宋以降，篆隶草具，诸家风骨，皆力采众长，时有豁然胸臆、心驰神往之境。
耳濡目染之际，技益精进，心追手摹之时，积有所得。
我认为，作为一个书法家，在创作上应该主要具有三种能力：诸名家法书的临帖储备能力，多门类艺术营养的综合吸取能力，文字与书写创作相统一的创新能力，除此而外，还要有灵感与性情。
书法创作，首要是临摹。临帖对于创作来说，是最好的基本功的训练。无论是对临、默临、意临等等，其作用都是学习和积累，也可以说是日后进行创作的储备。
临帖最忌死临，就是在具备一定临帖基础的时候，不能再刻意去做毫不走样的模仿，一成不变的模仿；在已经掌握一种或几种书家书写风格的条件下，一定要力争多临一些，多储备一些，不能抱一守终。当今的天下，文化的迅猛发展，信息的飞速传播，海内外交流的日益频繁，带给人类的知识积累也更加日新月异，为书法创作提供了前所未有的广阔天地。因此临帖也要有积累和储备的意识，它也是具备多方面修养的基本条件和基础。
我在积累一些临帖的基本功以后，临董其昌、王铎时不只是临其本人的作品，而是连董、王二人在学书过程中所涉及的主要书体都临过，从中一并体验其书体积累和演进的过程。当然，无论什么书体，只要有一种书体能够得心应手，与其他书体都有相通之处，笔法基本可以相通，可以临得更顺利一些，掌握得更快一些。能够多临，不光是学帖记忆的积累，而且还有各种帖与帖相互间的比较，更容易了解帖与帖相互间的特点，取得事半功倍的效果。
比如同是魏碑，郑道昭与郑长猷，张汝墓志与张猛龙碑都各有哪些特点，只要认真地用心临过才会一目了然。与此同时，储备得越丰富，应变的能力就越强，在日后的创作中就越能得心应手，运用自如，才有资格讲创新，否则只是空有其愿望而已。仅仅急于或热衷于创新而缺乏这种积累和储备，顶多成为书坛上一时匆匆的过客，不会成为真正的书家。
书法创作的本意是在表现一种修养，是在写修养，至少在古时候是如此。创作即是写作，意念在前，书写在后，性情亦在其中，通常是先考虑文字的表达，再考虑写得美观，这是由书法以文字为载体所决定的。许多古人的信札手稿就能很好地说明这一点。
现在的人也承认书法是表现一种修养，但总想把表现性情作为书法的第一要旨，强调创作的主观性、主导性、主动性，主张今天的书法是创作出来的，是为创作才存在的。这种观点我不反对，但我认为这种理由并不完全充分。我现在有时也在裱好的册页上抄自作的旧诗稿、旧文稿，并非在有意创作，但还有不错的感觉。
自古以来，至少是到明代以前，书法一直是围绕着书写进行创作的，这种创作技能的训练、创作能力的积累、创作意识的蒙发、创作过程的完成，都是一挥而就，因此那时的随手随机而写的手札、信函、文稿的草稿都成为今天十分难得的艺术珍品。能够随机写得自然、流畅、潇洒、富有神韵，很大程度上不是来自临写前的所谓安排和创意，而是持之数年的积累与修养。我学书初以颜柳开蒙，后渐临习秦汉碑铭，近十年来潜心于行草法书的临习与创作，曾对王羲之、张旭、怀素、米芾、杨凝式、黄庭坚、董其昌、王铎等名家行草反复品味，精心揣摩，为草书的创作打下了较为坚实的基础，才会有今天的创作面目。
除书法以外，我对美术、摄影、**、文字，特别是中国古典文学都着力培养浓厚的的兴趣。偶尔拈来，也可得其中滋味。如果说他们的作品是在表现一种激情、一种冲动、一种不同凡响的艺术主张，倒不如说是在表现一个书家多年积淀下来的审美意向和基本技巧，从中传达出内心世界的情感。
因此我认为书法首先是表现修养的艺术，是对各类艺术的修养的吸取，对各种艺术手段的融会贯通，它不是一种时尚，是一种必需，是对一位成熟书家应具备的基本要求。
在书法的创作上，我认为对书法的创新要大力提倡，但不能急功近利。书法创作应该具有时代感，提倡对各种艺术风格的探索，创作出既有时代特色又有个人风貌的作品。因此搞书法艺术是既贵在创新，也难在创新。
如人所说，创新的基础在于继承，学书要先师承古人，重法度，得传统精髓，学古而不泥古。一个书家的风格应当在继承传统吸取营养的基础上，注重与时代气息的融合，注重民间文化内涵的滋养。随着书法事业的发展，书法作为艺术品正在越来越多地进入艺术厅。
越来越多地注重并发挥展示和欣赏的功能，写作过程被融入了激情而变成为创作过程，这种完全是有意识地进入创作，正在使书法创作从过去的方式转变为新的方式。书法以文字为载体，周密考虑文字内容与书体的关系，书体与书写风格的关系，创作过程中内容书写与情感表现的关系等等。倘若一个技艺精湛的书写者，在一幅作品中不能正确地使用文字，传达不出字里行间的感情，即使是具有再高超的技能也会无人喝彩。
创新是一种渐进的过程，一种能够被历史实践不断验证和广泛认知的过程。优秀的书家应该倡导并具备创新的能力，没有这种能力就等于失去前进的动力。但有了创新的能力，并不等于已经达到了创新的水平。
如果这些条件都具备，形成一定的量，形成一定的风格，被一个时期所相对稳定和认可，才有创新的可能。在我看来，一种风格的继承与创新，正像一种书体的形成一样，通常并不是由一个或几个人的提倡和创造所能完成的，它是一个时代书家或一批书家共同努力的结果，而那种并无实际意义上的创新的滥觞只能适得其反。
真正意义上的书法创新应建立在转益多师，厚积薄发，用宏取精的基础上，力求取诸家之长，不断丰富、滋养自己，在前人浩如烟海的墨迹大观中探幽发微，去寻觅、陶冶、积淀自己的风格。先父生于江宁，曾受过秀润如春的江南文风的滋养，而我则生于东北，经受过粗犷雄浑的北国墨韵的熏陶，既得以感受宽博广大、浑穆浩莽、雄奇壮观、豪爽坦诚的气派，又力求以典雅纯朴、清简婉约、舒朗流畅、俊逸自然的韵致，融进笔墨之中。在气与韵的交织之中，则刻意于风云舒卷，律动于无穷之势；寄情于山海坦荡，旷达于心宁神远之境。
我想，无论每一位书家作出何等的努力，历史都会得出最公平、公正的结论。
范斌：此件作品为四尺四开。书宋显万僧诗一首，诗曰：
“万松岭上一间屋，老僧半间云半间。三更云去作行雨，回首方羡老僧闲。”创作这件作品时以摩崖意成之，并参以篆、草结字以活跃章法，用墨浓淡相间以增强作品的韵律，通篇流露出闲逸、轻松、朴质之气，以求做到与诗的内容想契合。
正方第三行稍觉过正，故以一闲印破之。
马秉枢：我学书由唐楷入手，走的是颜柳路子，后来对汉碑、墓志、造像和魏碑名品如《爨龙颜碑》、《中岳嵩高灵庙碑》等情有独钟。可以说，对碑的浸淫陶冶了我的性情，也对我的书法起到了阔体强骨的作用。
伴随着习碑，我地书法的认识也不断深化，越来越觉得单纯地取法碑版，容易犯“空”、“摆”、“做”的毛病。为了探求用笔用墨的“庐山真面”，我不得不调整自己，开始由碑向帖的“转向”。
我从二王入手，对唐之颜真卿，宋之米芾、黄庭坚，明清之王铎、祝枝山、张瑞图、倪元璐、何绍基、赵之谦等大家多有涉猎，近年对敦煌遗书也有所探求。其中颜真卿的《祭侄稿》、《争座位帖》对我的行草书探索笔路起到了“奠基”作用，可以说，我后来的行草书，点、线多使转、笔法用外拓、结体宽博、姿态环抱等特点皆发端于此。同时我对现代名家也有所借鉴，聂成文老师曾给予我无微不至的关心、帮助和指导，与同仁朋友的交流切磋也使我受益匪浅。
古与今、碑与帖的交流，不断地转益多师，使我对行草书的学习与创作有了更深切的体会。我认为，学书“用古人之法而避其貌”（清代蒋和语），即在笔法、字法、墨法、章法诸方面打下了扎实基础之后，应透过表面的“貌似”，深入到书法的内涵——精神与性情表现上，在他人与自我、功力与性情如何相融相谐上下工夫，在如何取舍扬弃上下工夫，在如何找到最佳契合点上下工夫，最终走出自己的路子来。总的来说，我对古朴自然、平和恬淡的境界心驰神往。
我的作品以楹联居多，形式上不尚繁饰，力求简约，不喜制作，惟突出一个“写”字。作品多落穷款，款下盖姓名印两方，另盖引首章一方。如果是长联，就再用几方闲章，以增加作品的色彩对比和构图效果。
笔用刚柔相济的兼毫。为方便快捷，墨用一得阁和中华墨汁，用墨上注重浓淡、枯湿的情趣表现。纸以安徽产的特净皮为主，也喜用色宣和洒金宣，其他发墨好、有效果的宣纸也行。
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