绘画在格罗皮乌斯的包豪斯中，起着一种自我矛盾的作用，因为从理论上讲它在艺术领域的成就最高，而对技术的进步却又非常排斥。这些方面，格罗皮乌斯对莫霍利纳吉（moholy-nagy）的作为非常深刻，2023年，莫霍利纳吉在柏林的der sturm画廊展示了一些“用工业方法做成的漆画，”这些画通过教“一个盾徽店老板”做图的方法而完成。
莫霍利写道：“2023年，一个做图标的工厂给我打**，要我画五幅上瓷漆的画。根据工厂的色彩表，我在图纸上涂涂画画。
**那头的工厂监督员将同种的纸，分成了方形。在正确的位置上，取下规定的形状。”这是一个被认为是彻底受到干预的制作过程以及艺术与技术相结合的简单比方，格鲁皮乌斯希望在包豪斯的教学实践中能实现，这一轶闻也表明，当时的设计实际上和技术的距离有多大，包豪斯的理念对传统艺术的真正否定又是何种程度。
即使是当代的评论家都将这个事例认为是“结构主义作为应用艺术被重新创造”，它的意义与汉斯阿尔普（hans arp）和埃尔利西斯基（el lissitzky）看似相同的文章有略微不同，这篇文章发表在《艺术的主义（the isms of art）》（1925）上：“随着绘画中方块的频繁出现，艺术学校为每个人提供了创作艺术的方法。如今，艺术的制作已经被简化，人们可以打**向一个在家工作的画家订画，而画家可躺在床上接**。
”后来的文字暗示了对个体艺术家以及他具体化的思想和技艺，莫霍利的椅子告诉我们，艺术可以妥协，但同时也可完全在艺术家的掌控范围内，抗拒技术外在的凌乱后，创作者仍可处于主导地位。
莫霍利纳吉、《无题、黑白摄影**、2419cm。
莫霍利纳吉/艺术家权益协会、纽约/vg bild-kunst, bonn。
在瑞士马克思主义建筑师汉斯梅耶（hannes meyer）担任总监期间，传统的艺术创作被完全摒弃了。施莱默对梅耶的任职这样写道：“包豪斯将在建筑、工业生产、技术的知识性影响上重新开始，画家作为一种必要的**力量，是可以被接受的。
”在新的管理下，技术不仅是对材料和技术的探索，同时也是对人类主题的科学性的重新概念化。梅耶坚持认为：“建筑是生物学的活动。
”对他而言，通过技术进行的设计以最大的全球性组织结构将最小的分子元素和互动整合到一起。建筑是“组织：社会，技术，经济和心理上的组织。
”社会学，经济学，心理学因此进入了学校的课程中。项目的发展依据的是心理和社会效果，而不仅仅是它们的视觉影响。当时，梅耶任命了一些重要的年轻建筑师，印刷专家，摄影师，他们扩大并超越了传统的创作方式，将美术和商业设计、建筑和领土规划之间的界限变得越来越模糊。
一些客座教师发起了理论性的讨论，包括哲学家鲁道夫卡尔纳普（rudolf carnap）, 赫伯特菲戈（herbert feigl）, 奥图纽拉特（otto neurath）, 以及剧作家厄内斯特托勒尔（ernst toller）, 电影人吉加维尔托夫（dziga vertov）。教学以集体性、合作性的“纵向小组”和“合作性单位”为方式进行。从而回避了艺术的个人主义。
梅耶写道：“我可从没单独做设计。所以，我觉得选择合适的团队是为建筑进行创造性工作的最重要的一步。
设计小组的能力越不相同，它的实践力和创造力就越强。”
格鲁皮乌斯认为，技术意味着对由新的可用性材料做成的标准化物体的个人化和艺术性控制。对于梅耶，技术则是“社会主义”的**词汇。在两种看法里，技术对包豪斯来说，在概念上都起到了消失着的传递者的作用——-一种推动性的合成的思想从未得到真正的表现。
在我们的时代，正好相反，技术似乎太易得了，处处可见，在我们的用品上，周遭环境里，无一不挑战着古老的行为，决定着新的动作，影响着我们的心情，组织着我们的日常活动。
今日的设计师无需为一种还未完全发展的现代技术找到精确的表达，他们可以将现有的技术的做为一种表现性结构，从而产生另外的效果—-一种超现实的动画般的表面，使我们领略到了各种各样的美丽与奇妙。也就是说，当下的技术是和我们的能力分不开的，这种能力不仅将我们的客体也将我们自身，我们在世界上的居住地，我们本身的主观性全部概念化了。
包豪斯主观性的最终表达，是形式上的抽象。艾尔弗雷德安恩特（alfred arndt）经常重复一个2023年预科中关于抽象和主题经验的故事。约翰伊顿（johannes itten）让他的学生去“画战争”。
一位“胳膊受过伤”和“手被子弹击穿过”的战争老兵，描绘了亲眼见到的铁丝网，枪炮和战士。而另一个学生，由于年轻并未服役，则“用拳头握着笔反反复复，中间打断好几次，弄出来的是尖头儿和曲线，”之后很沮丧地放弃了。伊顿在对作业的评估中，并不赞同老兵的想法，认为他的作业不过是一副“浪漫的图景”，绘画的元素“在和一个战士做游戏”，但是，他表扬了年轻学生潦草而就的作业中所展现的原创力和本来的情感。
他说：“在此，你可以清楚看到，这是由一个在无情的世界里真正经历过的人所创作的作品。满目都是尖刀和激烈的反抗。
”伊顿摆在同学们面前的课题是指示对象的问题：一幅画作（或一个电影，戏剧，油画，或建筑）应该勾勒出世界上的主要事物还是在超越经验的日常局限时，指向产生经验的领域。早期的包豪斯人认为这个领域就是指精神。
不过，我们可以用更有当代性的、唯物主义术语图表来重新将这一课题概念化。
密斯凡德罗和莉莉里奇、座椅、ca、1931、红漆钢管藤制座儿、79×48×70cm。
密斯凡德罗/艺术家权益协会、纽约/vg bild-kunst, bonn。
图表既不是空间，也不是具体事物。它是将不同的水平或表达方式，内容链接在一起的一种关联，促使的是新形式的产生。在包豪斯时代，现代化本身似乎或多或少进入了产品之中，尽管不那么明显，就好像在努力挣扎着找寻合适的位置一样。
如果设计师能够认识这一点，抓住这一蛛丝马迹的结构，将其清晰化，尖锐化，激活它，也许设计就能够通过新形式的展现促进它进入未来。梅耶坚持表示：“在每个适合存在下来的创意性设计中，我们重新组织了一种存在的有系统的形式。
”他将建筑的过程这样描述：“在社会活动的过程中，社会经济，技术建构，心理物理元素进行有意识的图案化或形态化。”这是一个极具特色的宣言，将设计定位为为主客体的整体规划。
设计作为变形能力的图景，可以被发展下去；设计也是现代思想本身的图表。
包豪斯图表是一种几何和色彩构成图—-主色和辅助色，二维或三维几何图，对角线，序列架，图层，这些都应该成为物体的构成基础，无论媒介或材料是工业的，商业的，还是审美的。我们很熟悉包豪斯设计家具的图表，支持立方格和填充式平面；康定斯基协调的色彩和图形，他认为相当于亚历山大斯克里亚宾（aleksandr scriabin）交响乐般诗歌的跨媒介相似体；施莱默（schlemmer）几何形的剧装和布景；赫伯特贝耶（herbert bayer）几何体的具有决定性的“普遍性”类型，被认为是梅耶所推崇的世界语的图像化；格鲁皮乌斯的包豪斯建筑，高空摄影加强了不同的透明度的平面效果。所有的这些例子都被认为是具有潜在性的共同的形式结构。
但是像莫霍利和梅耶这样的设计师，也强调同样的图表组成所有真正现代的物体，甚至包括那些没怎么设计的物体。梅耶2023年的文章《新世界》的一段中，开头列出了莫霍利和其他人已经开始发展的一些视觉标识制作的报道般广告式的方法名单，这些方法很快进入到了心理视觉序列，认为集合图表产生了那样的效果：
印刷、摄影、电影摄影的过程中逐渐获得的完美以一种日益精确的水准再现真实世界。这个展现在眼前的途径比以往任何时候都多姿多彩；飞机库和发电厂是时代精神的大教堂。通过现代元素中具体的形状，色彩和光：
无线通讯天线，水坝，格构；交通表好似，铁路信号的圆圈，方形广告版；通过传输线路的线形：**线，高架有轨电车线，高压线；通过无线电塔，混凝土杆，闪光灯，加油站，这一图景就这样产生了一种影响力：
现代性产生了它自己的语言：名词形状，色彩形容词，速度和密度动词，时代精神将这一切描绘。梅耶将工业风景的图画像象形文字一样读解，认为它与时俱进，是一种及时出现的标识结构，努力从已过时的当代中分离开来。
就像将空间和时间、阶级和性别沟通在一起的标识结构一样，范式包豪斯产品，通过抽象化，要求的是一种具有认识性、意识性、实际性，以及视觉和美学的身份。这些作品以现代思想的实证和我们对事物的物理性追寻而出现。它们的丰富性在它们将客观材料和技术价值变成主观性视觉和心理效果的能力上得到认可，这些能力还包括一件作品的质量变成其它作品的形式，因此，将两种水准的主观性劳动和创作的客观真实重新统一。
抽象形式，证明了机体接纳的可能性，为集体社会的出现提供了一个实际上的训练期。包豪斯设计的视觉产品的具体经验，也许可以作为一种功能性的图表而被接受。
在我们的时代，抽象已经失去了它的图表性功能和将现代精神的几何统一起来的作用。现实主义和实证主义回归后，在很多的形式表达中，抽象不仅仅是一种基础的类型，而且也是一种哲学类型，是不合时宜的视觉装饰。设计，且不提艺术吧，冒着枯竭的危险，进入了严格工具化的企业中，在具体而有限的语境中一些机会主义在操纵着一切，设计变得既无法突破又丧失了神秘性。
而且我们对这种统一化的趋势越来越怀疑，一些不可能的事物如交通标志，绘画，建筑和身体之间产生了关联。我们的物体不仅跨越了团体和阶级之间的联系，而且作为一种对个体化和私有财产纯粹唯名论肯定而存在：因这是我，所以这就是我的。
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