水墨画：由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。
下面我们来看一下关于水墨画展的观后感吧。
看完展览，我感叹孩子们值得称赞的作品以他们这个年龄竟然能创作出这样的作品，尤其是小学生我佩服他们老师的辛勤努力。展览的作品类型包括了书法水墨画、剪纸、陶艺、版画、素描、水粉画、水彩。
此次画展还有许多表现出“原生态”的儿童画，学生平时的课堂作业，特别是小学低年级学生，由于他们的绘画活动所受不当教育的影响还较小，从而保持住了儿童画的“原生态”。还有，学生平时自主创作的作品也是“原生态”，这样的作品包括随意的涂鸦、个人思想的图像表达、活动的辅助装饰等等。当一个孩子学会了用类似**的绘画语言去处理画面，而对当初的涂鸦行为持否定态度的时候，他的画便不再是儿童画，即便他的年龄还处在儿童期。
“原生态”儿童画的生存状态不容乐观，它没有能够得到应有的认同与欣赏，不但在有关美术比赛中不能闪亮登场，即使在美术课堂上，由于评价标准的偏颇，也得不到应有的赞许与表扬，甚至直接影响了孩子学习美术的兴趣与信心。
这次展出看到了以往比较少的“原生态”的儿童画，比如《我和春天有个约会》《我们快乐的生活》等。
不能否认，少数儿童确实有良好的造型能力，对画面语言的把握比较成熟，但这样的孩子只是百里挑一，大多数的孩子都不具备这样的先天素质。而几乎每个孩子都喜欢绘画，特别是在儿童阶段，孩子们都喜欢用绘画这种形式表达自己的思想与情感，他们不在乎绘画的形式与语言，而对这种表达的过程乐此不疲。美术教育就是要引导学生更好地去参与美术活动，关注美术文化，在此过程中发现美、欣赏美、创造美，以求完善自我，和谐社会。
如果一味重视技能技巧传授的教学方法，忽视作为常态的儿童画的“原生态”，就是忽视儿童绘画的本质。
本次画展搭建了展示“原生态”儿童画的舞台，希望在今后的各类比赛中能够更将倾向于“原生态”的儿童画，让学生在良好的社会氛围中感受到成功的喜悦与交流的乐趣。
记得我在美国教授中国艺术史时，很多学生曾经问过我，如何看待中国国画的现代化—的问题。我在美国教书是，对于中国画，所使用的词汇不是theartofchinesepainting，或the art of painting of china,而是chinese guohua。有意思的是，一开始，有些美国学者不太理解；但渐渐地也就司空见惯了。
目前，很多老外也是用guohua——国画这个词了。
当时，正是二十世纪八十年代，在中国美术界对于中国水墨画的现代化转换的谈论正进入热闹的阶段。2023年7月。著名美术理论家和批评家李小山教授在《江苏画刊》发表了《中国画之我见》一文，提出了中国画已经走到了穷途末路；只能作为保留画种而存在；李文已发表可谓“一石引起千层浪”，就引起了美术界对于中国画传统与创新问题的广泛讨论，李小山先生更多是站在反思文化传统的角度上对于中国画进行重新审视与反思。
值得注意的是，在这次论证中，沿用了近半个世纪的“国画”“中国画”概念开始向“水墨画”漂移；似乎越来越多的人－包括学者，画家等人认为“水墨画”概念似乎比较“中国画”更符合中国传统绘画的现代化转型的实践。也就是，在这样的有关国画现代化的争论中和文化的背景中，一批具有创新意识的艺术家们开始进行了对于国画创新的创造。其中，就包括我的朋友杨佴旻先生。
我第一次知道杨先生，要感谢我的同窗好友，刘晓璐学弟；记得他当时曾经给我寄来了一些有关中国画现代化问题讨论的文章，其中就包括他自己所写的一篇介绍杨佴旻先生创新的文章。此后，虽然我没有见到过杨先生本人；但是他的大名已经进入我的脑海；哪想到xx年，我有幸结识了他，并且承蒙他赠送了自己的画册。今年，xx年4月又有幸应他邀请参加了他的画展的开幕典礼。
我个人认为，杨佴旻的创作道路可以分为三个阶段：早期阶段即他赴日本之前；丰收阶段即从日本归国之后到2023年，现代时期即从xx年至今。
早在“李小山风波”之前，还是学生时代的杨佴旻就已经开始他对于中国画新途径的探索，他的早期中国画作中试图把中国古代传统文化的精神内涵与西方绘画语言方式相结合一体。杨佴旻尝试以传统水墨材料来表现西方艺术的符号图示‘在参照西方现代艺术冲击中国画的同时。又透露出他对中国传统文化的深邃迷恋。
他的作品如《以莫奈作品为蓝本的风景》和《以梵高为蓝本的风景》等，都表现出杨佴旻的创作理念。正如胡继华先生指出的那样，用薄脆轻飘的宣纸来承载厚重汹涌的色彩，这是一种危险的探索，又是一种微妙的平衡，同时又是唯一的成就——仅仅属于杨佴旻的成就。杨佴旻的创新获得初步的成功。
此后，杨佴旻奔赴日本进行学习与创作。众所周知，现代日本绘画主要是靠继承与挖掘东方重彩画的传统的基础上，吸收现代西方绘画的理性构成方面的造型因素，而再结合日本传统的装饰性，工艺制作的精巧技法等。杨佴旻有着较为清醒的头脑；他对日本绘画在体系上的过分的西方理性化。
在绘制笔墨上的过分的工艺精细制作化，都有自己的认识。从这点来看，杨佴旻没有跟随当年岭南画派对于日本绘画的追求；而是自己要走自己的路。杨佴旻要打破西方文化中心论，以一种超越的态度来正确的对待中国，日本与西方艺术；他提出“倾听日文”并依此为题进行创作；也正是在这一阶段，杨佴旻创作出一批杰出的画作。
我的老师如邵大箴，水天中，刘晓纯等都对杨佴旻的近年创作或现阶段的创作有过较好的研究与讨论。笔者不愿再画蛇添足；只希望从另外较新的角度来谈论杨佴旻的艺术创新。我要运用西方学术界目前流行的创造美学来尝试讨论一下。
创造美学是研究人们艺术创造能力以及艺术创作过程，创作规律的美学学科。创造美学涉及到哲学，美学，心理学，教育学，人才学，历史学，文艺学，艺术学，文学批评，社会学，文化人类学，脑科学等等学科，是一门综合性的学科。在某些国家中，也被称之为文艺创造学。
总而言之，创造美学以艺术创造为基础；来**艺术家的艺术创造力的培养的理论与实践。创造美学目前在我国还是一个新学科。
众所周知，艺术创作是一种非常复杂的精神生产活动和生产制作活动，她是现实生活在艺术家头脑中的反映的产物。艺术美是真善美三者的高度的统一；因此也是一切艺术创作都必须设定的自觉地目的。每个艺术家都应该在自己的作品中呈现出自己对于美的独特的感受与理解，从而在自己的艺术创造中表现出一定美感，是对于现实美的再创造。
从这点来看，我们可以说杨佴旻的作品反映的是一种现实美，现实中的美好的事物或事物的美，这也是他的新水墨绘画创作的根据与源泉。
创作作为或实践注重艺术家的个性和创造力。艺术家，特别是艺术大家尤其注重实验性，都把探索性习作融入到自己的创作实践中。艺术家的探索性实践自然会触及创作中的诸多问题，比如艺术观念，艺术家本人个性，情感，风格，形式语言，时代风尚，继承与创新等等。
杨佴旻也不例外，他以不屈不饶的探索精神进行他的艺术创造实践。
这里又涉及到一个问题，即继承传统时的模仿问题。笔者认为，对于前人或古人的模仿对于每一个艺术家而言，都是必要的。但是，如何不囿于古人，而不作“奴性”的模仿；是很不容易的。
对于前人或古人进行毫无创造性的生模硬仿是毫无意义的；而重要的是要学习前人－古人的艺术创作精神以及他们不断创新的努力。杨佴旻提出不拟古人，不拘古人，就是一种积极的艺术创作精神。
目前国内美术界——特别是书画界，模仿成风，重内容而轻形式，重商业价值而轻艺术质量，重出名出风头而轻踏实创作；已经使得“中国画面临自我消灭”的可怕境地了。很多人，特别是青年艺术家，总是不可避免地戴着有色眼镜去“体验’那些远离了时代和自己并不熟悉的“生活”。去寻找那些前人所描绘过的已经形成程式化的东西；结果是越干越死，毫无艺术的生气。
杨佴旻自己说他也是从自己的创作实践中意识到这个问题的。
艺术创造是一个艰苦的过程，艺术家在模仿的同时，一方面既不能摆脱自己的个性以及固有的艺术思想的束缚，一方面又要努力把自己的想象运用到作品的构思与创作中去。这是一种积极的创造性思维，这种创造新思维就是有意识地，有目的，有主体，有轨迹的，积极的思维过程；也就是在这种独特的思维过程中，艺术家才能够成为具有创新精神的人物。
艺术上新的形式美和审美观的确立是同当时时代的政治，经济，以及科学技术的进步有着密切的关系。按照马克思理论来讲，不同的历史时期具有不同的经济基础，不同的政治制度，不同的生活内容和生活环境等，使得人们产生不同的认识，不同的审美情感，使得艺术的风格不断地更新，变换，发展，从而形成了具有时代特色的新的艺术形式美。杨佴旻的艺术成长道路也说明了这个道理。
从此次杨佴旻展览的作品中，我们可以看到一位艺术家对于当下存在问题的责任感和回答。可喜的是杨佴旻没有坠落到纯技巧的游戏之中，也没有陷入进文人画式的悠闲，而是直面最紧迫的时代问题，与时代共呼吸。在目前我们这样一个精神文化贫乏的信息时代以及商业化时代，艺术何为？
艺术家何为？杨佴旻以自己的艺术创造较好地回答了这些问题。
一次，艺术大师毕加索的一位学生问他如何能够画好画，而成为大师，毕加索笑着说：先不要想着如何成为大师，要想如何绘画，我劝你画自己的画，走自己的路，路走得多了，就会画好了！走自己的路，这是所有艺术家应该改遵循的。
笔者作为杨佴旻的朋友，也希望把这句话名言寄赠给他。杨兄，坚持自己的创新之路，一勇至前，努力创作！
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